我们发现在事物的规范性原则之上还有哲理性原则，哲理性原则是对于事物更高层面的概括，这种高度越高，则其所包含的内涵与变化便会越多。比如书法中笔笔中锋、藏头护尾等笔法就比点画结构之法具有更强的概括性，以其为指导便能赋予书写以更大自由发挥的空间。所以随着时代的发展，在基本笔法不变的情况下，篆书有篆书的典雅，隶书有隶书的典雅，楷书有楷书的典雅。三国时期钟繇的《宣示表》脱隶入楷，在遵循基本笔法和楷书特征的基础上，又往往有独出己意的鲜活变化，字体或大或小，笔画或细或粗，与唐代法度森严的楷书形成了鲜明对比。

所以规范性成就了典雅，但对真正的典雅造成最大阻碍和限制的同样也是规范性，因为一切规范性都源自对于事物某一方面性质特征的抽象概括，或可得其一隅，但却遗失更多。规范性的内容越具体详细，越偏于数量关系的绝对和固定，则其所留下的变化性和灵活性空间就越少。如果在书画中为所有细节都规定标准的程式，那必然只能出来如流水线一般的作品，乃是呆死之物，算不得艺术，更不用说典雅了，所以说规范性的机械堆砌只会流于一种外在的躯壳，规范性与变化性之间以及各种规范性之间的和谐搭配与相和相让才能形成更高层次的艺术美。

典雅归根到底还是要表达出一种真实，而真实又是分层次的，在达芬奇的《蒙娜丽莎》中依据于科学所得到的侧重于眼见的真实，而艺术所追求的更是心灵的真实，因为科学是规范之表象，规范是规律之表象，规律又是宇宙精神运动的表象，所以如果过于执着于规范无疑是舍本逐末。

心灵的真实以科学、规范、哲理为基础，但又往往能超越于他们之上，一时无法用感官感受和进行理论表述的，却可以用心灵去感受，所以在荆浩的《匡庐图》中，我们可以看到其形制上的主次分明，虚实得当，浓淡相宜，但更多的却是作者内在精神的一种形象化表达。因为人的精神可以合于宇宙的精神，故真正的典雅来自于一种内在自足的精神的展开和流露，所以典雅怡然自得而不假外物，这种自得又是来自于是处处皆得，也即体现在作品的一个个具体细节的收放从容之中。

注：本文根据大愚观点整理

【书画中的典雅】人总是更易于欣赏自己能够把握和理解的事物

「东方美学标准二十四品」不得而得，法外求法是疏野的典型特征