从现存最早的隋朝展子虔的《游春图》算起，中国山水画已经有了一千多年的历史，相信在不少人心中都会存在这样的疑问：山水画中的内容来来回回无非是山、水、云、人、船（桥）、树等，是否有重复之嫌？近代以来科学技术日新月异，社会面貌相较于古代发生了巨大变化，山水画是否已是落后于时代应该淘汰的陈旧之物？

在解答这两个问题之前，需要先对山水画作进一步的细分，山水画分设色山水和水墨山水，水墨山水虽或晚出，却是一种更为成熟的艺术形式，因为从实境的意义上来讲，设色山水可以看作是水墨山水的一种变化，所以文中的山水画主要指的是水墨山水画。

在对实境一品的分析中我们已经认识到，实境是在对具体进行抽象的基础上再回到具体，是在新的具体的简单之下蕴含深刻丰富的内涵（这种内涵包括认知和情感两个方面）。如果以此角度来考察，便会发现山水画是最符合实境标准的一种艺术表达方式。就像《道德经》用语浅白但文义深奥，只有五千言但能赡足万物，成书于先秦但至今其用不匮。中国山水画即有类于此，其画面所表现之物的种类虽然不多（相对于花鸟画、人物画过于单狭的表现内容又显然更为完备），却可涵盖无穷的意蕴和变化，所以不存在巧思用尽，无法创新的问题。

山水画高度的浓缩性和概括性体现在各个方面：从哲学的角度来看，其将颜色抽象为黑白两种颜色，正合乎哲学意义上的虚实和阴阳概念，虚实相生而阴阳变化无穷，可并具体化为人生观、价值观以及种种认知、情感，这可以看作是山水画实境表达在哲学意义上的坚实基础。

从工具技法的角度来看，毛笔是刚柔相济的，墨色与纸张是黑白相对的，由之而生出的笔法和墨法的变化同样是无穷的，而笔墨水平则是画作水平的基础。近代黄宾虹总结出了“五笔七墨”，即笔法：平、留、圆、重、变。墨法：浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨。

从表现内容的角度来看，在实境化的表达中，一切抽象的具体都包含有丰富的内涵，从而使得这些抽象的具体之物成为一个个浓缩的文化符号，这些不同层次的文化符号相互交织又形成了更为丰富的意象。

比如山水画中的“山”从虚实的角度代表实，作为一种实体山又表示着距离与高度；从阴阳的角度代表阳；从动静的角度代表静；从道德伦理的角度代表仁而能载；从美学意义上代表厚重安稳；从天、地、人的角度则代表地。

以山、水、人为主体的山水画还往往用来表达人类与自然以及个体与社会之间的关系，在古代多以山水画来表示抛开世俗名利羁绊，回归到本性本心，融入到大自然的和谐之中，于是山水画中的“桥”可以代表从喧嚣世俗走向山林隐逸。“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已。”山水画中还承载着人们对于社会历史发展的感悟。以上之种种显然并不会随着时代的发展便失去了其表达的意义（虽然某些具体的表现形式有着与时而变的必要）。

进一步溯源返本可以发现，笔墨线条中其实都体现着作者精神的注入，因此山水画中的一切物象都可以看作是作者精神的一种表达，大到山、水、云的变化，小到一枝一叶无不如此。这些基于物象又超脱物象之上的内容便构成了山水画中的意境气韵等内容，山水画往往也是从这一方面来决出作品水平的高下。

但人们在理解和运用的时候却往往把意境变成了一个说不清道不明的玄乎概念，实际上意境只是作者认知实境的一种外在表现，一个人认知和精神层面上的实境高低决定了其所能表达出来的意境高低，这需要长期知行合一的修炼积累，丝毫作不得假，故脱离实境讲意境则意境终不能高。

注：本文根据大愚观点整理

「美学标准之实境」清涧之曲，碧松之阴。随方而变，与时推移

「美学标准二十四品」实境是艺术作品所达到的真实艺术层次