雅乐作为我国古代宫廷音乐的重要形式，起源于西周时期的礼乐制度。西周建立起了我国历史上第一个比较完善的宫廷雅乐体系，其主要指西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范，简称 “六乐”。

在周代礼崩乐坏的形势下，雅乐逐渐走向衰落。秦汉的宫廷雅乐，仅沿用了周代 “六乐” 中的《韶》、《武》，汉代一方面继承，另一方面也逐渐创作了一些雅乐曲调。南北朝时期宫廷雅乐得到统治者重视，北方统治者在其所用的宫廷雅乐中吸收了一些汉族和少数民族的民间音乐；南方梁朝的统治者更注意雅乐。

隋代统一南北，隋文帝召开 “开皇会议”，采用陈朝古乐，废弃北周雅乐，这种陈腐观念使得隋代雅乐日趋没落。唐代的雅乐在规模与质量上与隋代有天壤之别，唐代立部伎地位低，用以演奏雅乐，可见雅乐地位低微，但唐代雅乐兼收并蓄，反映了统治者的开明作风。

宋代雅乐体系混乱，统治阶级提倡复古，雅乐日渐僵化。元代以后，雅乐生存空间越发窄小，逐渐成为没有生命力的音乐古董。

俗乐在春秋战国时期兴起，与 “礼崩乐坏” 同时出现的是民间舞的大为兴盛。这一时期的民间乐舞大多记载于《诗经》《楚辞》等典籍。

《诗经》分为风、雅、颂三个部分，“风” 是各地的民歌，许多描写男女爱情。春秋战国时期的民间风俗祭祀舞蹈，是对前代乐舞传统的继承。随着社会发展，俗乐舞促进了表演娱乐性乐舞的发展，出现了女乐等表演艺人。

战国时期的女乐，是表演艺人，编排在诸侯后宫，成为宫廷舞蹈主要部分，将民间乐舞带入宫廷，使宫廷乐舞更具生活化。

楚舞在春秋战国时期十分重要，有巫舞、长袖舞蹈、建鼓舞等基本类型。巫舞早期用于祭祀或祈福，分民间巫舞和宫廷巫舞；长袖舞蹈表演者身穿长袖而舞，动作多以手和袖的舞蹈为主；建鼓舞属于宫廷舞蹈，一人击鼓一人依鼓声节奏跳舞，舞蹈豪迈有力。

雅乐作为宫廷音乐，处处彰显着庄重典雅的特点。在乐器方面，雅乐通常使用编钟、编磬、笙、埙、琴、瑟等传统乐器。其中编钟和编磬音色浑厚庄重，极具威严感。如《唐六典・太常寺》中记载：“大唐造蓬莱宫成时，充庭七十二。

武后还东都，乃省之。皇后庭诸后庙及郊祭并二十架，同舞八佾。” 簨虡上有孔雀羽毛与彩色流苏的装饰，其上有金铜镀色，极其奢侈华贵。雅乐六悬规模盛大，尽显皇家风范。

在演奏形式上，雅乐讲究手、足上的功夫。手上的功夫包括交手、合手、牵引、伏肘等；足上的功夫包括落、押脚、追脚、踊等。手足相互配合才能演出一台好的曲目。

雅乐主要用于帝王朝贺、祭祀天地等重大礼仪和典礼场合。例如郊社，是指天子祭祀天地的国家大典；宗庙，是指供奉历朝历代国王牌位、举行祭祀的地方；乡射，天子以射礼简选诸侯。这些场合都要求音乐庄重肃穆，以体现皇家的威严和对天地祖先的敬重。

俗乐作为民间音乐，充满了鲜活灵动的特色。在乐器上，俗乐虽时有钟、磬，但以管弦乐器为主。如曹操铜雀台上全部由女性组成的乐队，就是我国历史上第一支官方组建的俗乐乐队。

俗乐的舞蹈轻松活泼，表演形式多样。例如汉代俗乐舞杂揉南方舞蹈的曼妙、轻松、俏丽和北方舞蹈的坚实、厚重、严谨，还吸收了西域各地的风格特点，百花齐放，极具包容性。

俗乐舞中既有男舞伎的雄健，如《鞞舞》《铎舞》《建鼓舞》《槃鼓舞》等极富刚烈之气，气势恢宏；又有女舞伎的柔美，如《长袖舞》《巾舞》《蝶袖舞》等充分体现了女性的柔美、曼妙身形。

俗乐的内容贴近生活，反映民间的喜怒哀乐。如楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，刘邦、项羽等所歌所咏多为楚声。俗乐没有束缚感，传递的东西简单直白，用舞蹈给人们带来精神上的享受，使人们的精神状态得到刺激。

雅乐在塑造中华文化、传承礼乐文明方面具有不可替代的重要价值。雅乐出自宫廷庙堂，典雅纯正，和谐庄重，“乐教” 华夏绵延几千年，塑造了中国礼乐文明，载入世界文化发展史。礼乐文化，造就了中华文明的博大气象，塑造了崇教重文、守礼贵和的礼仪之邦，培育了自强不息、厚德载物的中华精神。

雅乐对东亚各国音乐文化产生了深远影响。周朝之后，雅乐经过不断完善，在隋、唐时期开始向东亚方向传播，主要传入日本、朝鲜半岛等地，并与其本土音乐融合发展形成自己的特色。

日本雅乐是日本兴盛于平安时代的一种传统音乐，也是以大规模合奏型态演奏的音乐，乐曲以器乐曲为多，至今仍是日本的宫廷音乐，是现存于世界最古老的音乐形式。

朝鲜雅乐在韩国首尔的成均馆内会举行 “释奠” 的祭孔仪式中使用，与当时的宫廷音乐相融合，被应用在各种祭祀场合之中，十五世纪初，在世宗大王和音乐家朴堧的努力下，对雅乐进行了改革，文庙雅乐经历了朝鲜化的过程，但实质未离开过中国的原样，仍然为堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞的形式。

俗乐在传统文化中具有独特地位。春秋战国时期，俗乐舞的发展促进了表演娱乐性乐舞的发展，使专业的舞蹈艺人更加重视技术技巧的展现，出现了女乐等表演艺人。女乐将民间不同形式的乐舞带入宫廷，使宫廷的乐舞更加具有生活化，大大带动了宫廷中乐舞的发展。

俗乐推动了宫廷乐舞内容的变化。如楚歌楚舞在汉代上层统治者中广泛流行，楚歌是一种感情色彩极为浓郁、具有抒情性的民间曲调，整个两汉楚声不歇。

刘邦有《大风歌》、《鸿鹄歌》等，汉武帝作《秋风辞》等，这些楚歌不仅在民间传唱，也进入了宫廷。楚舞往往和楚歌相伴，具有轻柔、飘逸、舒缓的特点，如《长袖舞》《折腰舞》《巾舞》等，其翘飏长袖、长巾和折转舞腰的特点正好体现了飘逸、轻柔的楚舞特色。

民间乐舞的兴盛也使庄重场合下宫廷乐舞的内容发生了改观，如楚歌《大风歌》成为汉代庙堂祭祀乐，唐山夫人用楚声创造庙堂之乐，《巴渝舞》后来成为宫廷礼仪舞蹈，民间古老的农作舞成为朝廷祭祀后稷神的《灵星舞》。

俗乐对后世文学艺术也产生了重要影响。从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。《诗经》中的 “风”，分为十五国风，即表明是由不同地区的土乐组成。

汉乐府采集民歌，不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，还使乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板。元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰，它在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，形式上是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。

宋代民间音乐活动商业化，带动了文学的兴盛，大量的宋词开始走向市场，形成了一定的影响力。柳永的词在当时便很受欢迎，他的作品流行于市井百姓之间，多描写社会中下层百姓的生活，为民间歌妓而作，致力于民间音乐文化的创作，使得其作品在市民阶层中具有一定的影响力。

雅乐与俗乐在历史的长河中并非始终泾渭分明，而是不断相互融合、相互影响。

在古代，雅乐与俗乐的融合时有发生。例如，每个朝代开始时，统治者会对前代音乐进行整理，去除不利于自身发展的内容，同时将民间的民歌民谣搜集起来进行改编，使其成为雅乐的一部分。这体现了 “化俗为雅，以俗为雅” 的过程，雅乐在俗乐的基础上不断发展，同时也吸收了俗乐的活力。

在当代，雅乐与俗乐的融合与传承也在不断进行。以南宋雅乐复建工作为例，2010 年代，杭州市启动南宋雅乐复建工作，杭州师范大学近千名师生员工耗时三年，收集了南宋雅乐的全部文献资料，复制了乐器、服饰、仪仗，研习排练了《正安之曲》《正安之曲・武舞》《乾安之曲・文舞》等代表作品，用歌乐舞方式再现南宋雅乐。

此外，浙江音乐学院和我院师生开展的南宋雅乐复建工程也受到高度评价。在复建过程中，师生们不仅对古籍中的雅乐乐谱进行研究和翻译，还考证、研制了南宋雅乐的乐器，建成了完整的雅乐乐队，复制了雅乐表演的服装、头饰、舞具，完成了多部南宋雅乐代表作的表演。这一工作不仅让沉睡近千年的南宋雅乐得以复现，也为雅乐与俗乐的融合发展提供了新的契机。

在当代社会，雅乐与俗乐的融合还体现在音乐创作和表演中。许多音乐家开始探索将雅乐与俗乐的元素相结合，创造出既具有高雅艺术价值又能被大众接受的音乐作品。

例如，青年琵琶演奏家柴晨在音乐作品中，选择 “折中” 并吸收具有科学化和系统化的西洋音乐理论及技术技巧来 “改进国乐”，同时将常见而且最有群众基础的民乐作为改革和发展的对象。

他的作品中既有对雅乐的哲学理念、美学原则和审美情趣的流露，又有对俗乐的民间音乐元素的融合，体现了雅乐与俗乐在当代的融合与发展。

总之，雅乐与俗乐在历史进程中相互融合、相互影响，在当代社会，这种融合与发展仍在继续。通过对雅乐与俗乐的传承与创新，我们可以更好地弘扬中华优秀传统文化，推动中国音乐事业的发展。