图文|青梅侃史
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前言永乐殿始建于1247年，最初位于永济县永乐镇。为配合三门峡水利的修建，于一九五九年迁入芮城县，距今20公里。
永乐宫是为了供奉中国道教八仙中的吕洞宾而修建的，本名为“大纯阳长生殿”，后改名为“永乐殿”。
永乐宫中的壁画以《朝元图》、《纯阳帝君神游显化图》、《钟离权度吕洞宾》、《王真人祖师传》为主，分别位于三清殿、纯阳殿和重阳殿三大道教殿堂之内。
而三清殿《朝元图》则是这些作品中最有艺术价值的一幅，而且是比较完好的一幅，对我们了解元朝绘画的特点有很大的价值。
三清殿中的《朝元图》，描述的就是诸神祭祀元始天尊的壮丽景象，这幅画雄伟壮观，横跨了三清殿的东边、西边、北边、神龛后面的墙壁和南边的墙壁，每一幅都有4米高，长度超过了94米，占地面积大约有403米。
永乐宫内的《朝元图》，造型丰满，构图连绵，构图宏大，线条表现沉稳，色彩斑斓，是中国古代绘画中极具特色的杰作。
饱满而富有张力的形体造型永乐宫中“三清殿”所藏的《朝元图》，共画了286尊神仙，画丰端庄、简洁凝炼、神与形俱备、丰满与紧张。
他那雄健挺拔、飘逸流畅的身姿，形成了层次分明、沉稳流畅、连绵宏大的宏大场面，在其中创造出了许许多多栩栩如生的神灵，具有无与伦比的艺术魅力。
比如西王母（图1)，她有着一张圆月脸，雍容华贵，她的胸口挂着一个祥瑞的长命锁链，整个形象表现出一种母亲的温和和安详。
西王母头戴华盖，端庄肃穆地坐在中间，一左一右，各自站着一名手持扇子的仆人，指挥着两边的神灵，画面张驰而美丽，让人赏心悦目。
图中的二十八星宿神像,其艺术形象则分别融人禽或人兽如一体,其飞禽走兽的人格化,令人陌生而又亲切！神性的人化与物化，既是元朝画派所共同追求的，也是中国古老传说逐步走向世俗的一种艺术证明。
此外，按照身份高低来排列他们的大小与所处的位置，也是永乐宫中《朝元图》的另一个特点。
《朝元图》中的仙人，男女老少，胖瘦动静，高矮大小，他们的等级高低，主次分明的仙人形体，相互呼应，错落有致，千变万化，达到了一种协调的效果。
每一幅画，都是画家们的杰作，有高高在上的神灵，有神秘的修士，有强大的天将，有优雅的仙子，有渊博的学者，每一幅画，都是惟妙惟肖！
从雕像的尺寸来看，主神的雕像有三米多高，其他雕像有两米多高。这一按地位高低而定的构图，不但表现于宗教题材的壁画上，而且表现于中国传统的纸张版画上。
《八十七神仙卷（图2）》，据传是唐朝吴道子绘制的一幅道教壁画，描绘了道教的“东华帝”、“南极帝”等仙人，带领众仙，祭祀“元始天尊”的壮观景象，其形象栩栩如生，笔法流畅，身姿婀娜，是中国历史上现存的最好的素描人物。
将《朝元图》和《八十七神仙卷》放在一起对比，会发现这两幅画有异曲同工之妙，都是唐朝吴道子的作品。他们所刻画的神灵，虽然神色各异，却都是遥相呼应，错落有致，千变万化。
《八十七神仙卷》则以丰满秀美、潇洒而著称；而《朝元图》，却显得端庄肃穆，就连衣服和腰带，都显得有些沉重，与《八十七神仙卷》的轻灵灵动截然不同。
永乐宫中的《朝元图》，通篇都是一幅气势磅礴的画面，其中的神仙人物，充满了强烈的视觉冲击力，这幅画显然是对唐朝国画精髓的一种继承。
连绵宏大的构图方式中国画的结构和布局非常注重“大势所趋”，注重整个作品具有一种“大而全”的气势，而在部分又存在着细微的变化。
金代顾恺之在《画云台山记》中首次给出了这样一种构图学说，其后宗炳又提出了“平心观”，而在《古画品录》中，又受到二人的启发，首次提出了一种以“经营位置”为基本概念的构图学说。
它的意思是，在一副油画中，将多种外在的绘画艺术语言和形式，以怎样的形式排列在画面上，这是一副油画的内在结构排列的问题，在进行创作的时候，必须要将构图的关系排列好，这样，就可以深人刻画出油画形式的详细内容。
永乐宫的《朝元图》上，二百八十六位神灵的排列很有讲究，最前面的一排是神灵的身体，因为前面的人挡住了他们的视线，所以他们的身体被遮住了，后面的人只能看到他们的脑袋。
而在最前方，则是一尊尊神祇的雕像，或俯首，或挺胸，姿态各异，没有一尊是一模一样的。众仙人齐声呐喊，向元始天尊行礼，声势浩大，一往无前。
元朝画家在作品的结构和布置上，利用散点的透视，使人物的方位相互交错，从而得到更大的形体空间感。
《朝元图》中，所有的神灵，都是面对着自己的主宰，但如果细看的话，就会发现，他们的一举一动，都是那么的独特，那么的自然。
每一个神祇的仆从，都有一个神采奕奕的家伙。这些从属于自己的神明，都会跟着自己所面对的空间方向，做出一个总体上的倾斜。
如果自己的神明是朝左边的，那么自己的下属也会朝左边的位置移动，而在自己的神明之中，总会有两三个人会呈现出不同的倾斜角度，这就大大地提高了壁画的结构的整体性与灵活性之间的协调统一。
沉稳流畅的线条表现 “以线立骨”是中国古典画论中最有特点的一种形式手法，它以平淡的笔触来表达。不仅增添了作品的力量，而且使作品具有一种特殊的节奏性与节律性。
永乐宫中的《朝元图》，从总体来看，其线条纤巧而圆滑，外表柔和而内里刚硬，内敛却又不显锋芒，丝毫没有“剑拔弩张”的气势。
画家通过使用不同的粗细的线来描绘神灵的面容和头饰；有些神灵面容端庄威严，但他们的服饰都比较整齐；有些面容端庄，其服饰和发髻都比较华美；有些神祇，面容苍白，衣着朴素。
《朝元图》的中线是一条深浅不一的黑色，画家用深邃的黑色线条画出了衣服的轮廓，用浅浅的黑色线条画出了神仙的五官和手指。运用浓淡两种不同色彩的笔触，使作品呈现出丰富的层次感和变化。
在这幅画中，神灵头部的圆形灯罩采用了浓重的墨色线条，以凸显其神灵的重要性，使观者有一种庄严肃穆之感；而且，为了表现出她们清丽脱俗的气质，她们的面部轮廓都被涂抹得很浅很浅。
“神”与“形”的统一，是中国素描“线”的造型美学理念的一个主要特点。如果只有形状，没有灵魂，那就太枯燥了。
《朝元图》上画着各种各样的神仙，有男有女，有老有幼，每个人都有自己的姿势，衣服上的线条，都是一气呵成。这一技巧继承了唐朝吴道子的“吴带当风”的勾针法，更精确地刻画了衣服的褶皱变化和身体的动作特征。
他在描画肌肤和头发的时候，更是在肌肤和头发上下了更多的工夫，力图使胡子和头发从肌肤里长出来。正如张彦远《历代名画记》中所言，“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”。
而《朝元图》中的“神将”，则进一步证明了永乐宫“三清殿”的绘画，是对唐朝吴道子“立笔挥毫,势若风旋”的美学追求的继承。
《朝元图》中神仙的脸谱虽然在一定程度上呈现了一种“程式化”的特点，仍保留了元朝之前的飘逸风范。
但是相对于唐朝，它已经开始重视脸部的神态刻画，体现了神仙自己的神态举止和个人特有的世俗性，充满了一种新的生命活力。
富丽辉煌的颜料色彩《朝元图》的造型特征之一，就是以富丽的色调为主，在这种绚烂的色调之下，元代画家们利用了很多的水彩、矿物质和金属颜料，对其中的石青、石绿、朱砂、朱红、金红等珍贵的颜料，进行了精心的勾勒；
将石青、石绿、朱砂、朱红、金红等珍贵的颜料，划分出了不同的区域，增加了画面的层次，同时，让一小部分的明亮之色，与一大部分的青绿交织在一起，形成了一种绚烂的、和谐的色调。
首先，三清殿的《朝元图》是一幅千变万化的作品，它的主要颜色是青色，但也有一些类似的颜色，比如黄色、红色、朱砂、青石等等，这些颜色都是由不同的颜色组合而成，组成了一幅充满了美感的画面，给人一种强烈的冲击感。
这与《朝元图》中的整个壁画都采用了冷色调的手法有关。比如三清殿内，东极大帝穿着暗红色的长袍，而玄元十子穿着暗红色的长袍，与之相映成趣，给人一种稳重而强烈的感觉。
除此之外，在服装大片的青绿色中，还点缀了士黄、土红、朱砂、猪石等色彩，在衣领和饰品等较小的区域，让整个作品显得活泼而富有魅力。
其次，他不仅使用了大量的石青等颜色，还将一些器物，如盔甲、腰带、首饰、香炉、华盖、璎珞等，都用了一些金色的颜料。
让这些肖像看起来既有立体感，又有富丽的颜色，让整个肖像看起来更加的生动，更加的协调。
而且。《朝元图》之所以能呈现出绚烂夺目，千百年来从未褪色，与石青，石绿，朱砂，朱碟等天然矿物颜色有着密切的关系；
这种矿物颜色经过几十亿年的地质活动，经过几十亿年的地质变迁而产生，颜色稳定，万年不变，是中国画材的珍贵素材。
结语山西永乐年间的三清殿《朝元图》，造型丰满，构图严谨，线条流畅，色彩斑斓，在艺术上独具特色。
《朝元图》的绘画风格明显继承了唐朝吴道子的道教画像绘画风格，整体以笔触为主要特征，辅以颜料和油膏，体现了元代画家在绘画方面的造诣和技巧，是中国绘画发展史上一个划时代的代表。
《朝元图》不仅在继承先贤优良传统的同时，还在部分领域进行了开拓与革新，堪称中国元画中一件承上启下的珍品，同时也为后人探寻、借鉴古代画技提供了极佳的临摹材料。
