图文|青梅侃史

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顾恺之，晋陵无锡人，字长康，小字虎头，在晋义熙初任骑射将军，他的作品中有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》、等多幅拓片，至今仍在流传。

《女史箴图》为丝质画卷，长24.8cm，横348.2cm，原为十二幅，目前只剩下九幅，收藏于大英美术馆。

这幅画是从张华的《女史箴》中摘录下来的，每个段落都有一个单独的情节，例如：“冯媛挡熊”，“班婕妤辞辇”。

这幅画被水平地铺展开来，旁边还有一句话，在那幅画的末尾，刻着“顾恺之画”四个大字，这幅画一直被认为是他的作品。

在对《女史箴图》的艺术特色进行剖析前，我们可以从目前仍有可信的实物流传的唐、宋人物画像入手。

从唐代到北宋，这一时期的人物画，经历了数次变化，大体经历了从唐画庄严庄重，到五代画庄严典雅，最后到了北宋画庄严典雅，但是在这些变化中，又有一个相同的特点，那就是重视对人物的真实性。

一是《女史箴图》笔线回环，线条流畅，纤长而匀称，与张彦远在《历代名画记》中所说的“紧劲联绵，循环超忽”相吻合。

顾恺之在其所著的《魏晋胜流画赞》中论述了用笔和线：“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折”，这表明他重视了线条自身的美学价值，并关注了要表达出一种或多或少的线条所必需的用笔方法。

明邹德中先生的《绘事指蒙》首次提出了此种笔法，后世将其命名为“高古游丝描”。

文章指出，用“高古”一词来描述“游丝描”是不合适的，因为线条本身并无高古不高古之分，只有以线条塑造的形象才有高古不高古之分，《女史箴图》就是以它那如丝如缕的线，再加上它那古朴的外形，给人一种高古的感觉。

这种笔法不仅与成熟的唐宋人物的笔法有很大的不同，而且与顾恺之的传世作品《洛神赋图》中的笔法也有很大的不同，显得很笨重，所以，《洛神赋图》的四幅临摹作品，都被称为宋朝的临摹作品。

二是《女史箴图》的形体夸张怪异，这是它有别于已臻化境的唐宋时期人物绘画的显著特点。

其一是《女史箴图》中的人物形象缺少真实感和体积感，整体形象表现出扁面性，就像是一张被画上去的影子。而到了唐、宋时期，人们更多地注意到了对人体体积的塑造。

其二，《女史箴图》中的宫女身材苗条，下身比上身更长，这与魏晋时期汉族的美学特点是一致的。

其三，《女史箴图》中的人物，衣衫将全身都包裹起来，服饰有一种装饰性的飘举感，这主要表现在，衣衫的袖口和下摆，都有一种不自然的凸出，与人物的身材格格不入，忽视了服装的负重。

其四，夸诞奇诡的角色，特别是“班婕妤辞辇”那一段（图1），八个太监抬着马车，有的抬头，有的低头，动作夸张，像是在跳舞。

而马车却像是没有重量一般，可以被他们轻易抬起来。从画法的角度来看，这幅图画并不注重对物体的重力的塑造。

其五，五官多为侧脸，五官用墨线勾勒，眼睛又细又长，嘴唇用朱砂点，脸上没有任何颜色。

三是这幅画大多采用了红色和黑色，比如人的头发是用黑色的颜料画出来的，衣服是用红色的颜料画出来的，颜色也会随着衣服的颜色变化而变化，这样就会形成一种层次感。

剩下的部分，都是一片空白，整个画面只有三种颜色，一种是红、黑、白，颜色都很凝重，红的热情奔放，黑的沉稳，这两种颜色的结合，特别适用于一种庄严肃穆的主题。

用平铺墨法，使毛发与物体失去了层次感，在颜色上又进一步强化了人像轮廓的扁平化。

除此之外，这幅画还用墨线勾勒出了一条红色的线条，给人一种虚幻的感觉，这一点，无论是唐孙位的《高逸图》，还是周昉的《簪花仕女图》，还是其他的一些隋唐的壁画，都有类似的效果。

至于这个技巧到底是出自顾恺之本人，或者说这个时期的拓本，还有待考证。

从现有的发掘成果来看，与《女史箴图》联系最为紧密的当属司马金龙墓中的“漆画”（图二）。徐邦达，谢稚柳，方闻，巫鸿，都用它来说明这幅画的艺术特色。

司马金龙是一位宰相，死于太和八年，也就是说，这面屏风的制造时间，比顾恺之所处的时代还要早一百多年。

每一面屏风都有80公分左右，宽度20公分左右，厚度2.5公分左右，由木头做成，其中五面比较完好，通体涂上了红色油漆，并用黄墨写下了碑文。其内容以《列女传》、《史记》及其他书籍为基础。

这幅漆画中的人像具有以下特点：第一，所画的人像既有正面又有侧面，人像缺少体积；

其次，她的衣裙也是不正常的，她的裙子拖在地上，前面和后面都是向上的。三是人物服饰的衣袖，下身用回环的线勾勒出轮廓。

四是大量的素描，主要是红，青，黄，白，黑等主要颜色，颜色鲜艳，明度和纯度都很高。

《女史箴图》也有类似的特点，唯一的区别就是，屏风上的人物大多矮小，没有《女史箴图》那么漂亮，而且，屏风上的线条也不够圆润，笔触也比较粗糙，颜色太浓，没有一丝光晕。

造成这种差异的原因，一方面与其所用材料的差异有关，另一方面则与其所用的漆画均为一般的民间画家所用，吴弘还推测该漆画并非一人所画，而应属数人合力所为。

除了人物造型上的相似之外，此漆绘围屏与顾恺之的几件传世摹本在图式的处理上也十分相近。围屏第四层“班婕妤辞辇”（图3）这段内容在《女史箴图》中也有出现，且布局方式接近。

左边是一辆马车，下面是一位宦官，扶着一辆马车，右边是一位成帝回头看了她一眼，唯一的区别就是马车的形状和数量，还有《女史箴图》中成帝身边还有一位侍女。

另外，还有两幅壁画，一幅是在甘肃嘉峪关新城5号墓群中发现的《出行图》（图4）。画像上画的是一匹马，五官虽然粗糙，但栩栩如生；

身上的衣衫用回环的线条勾勒出来，与身体格格不入，通体用红色的线条勾勒出来，鬃毛和胡须都用粗大的线条勾勒出来。

甘肃酒泉丁家闸北5号墓于1977年在前室内西墙上发现的《乐伎与百戏》（图5）。画面上的人都是以坐着的姿势来表现的，衣服的颜色是朱红、橘黄和白色，看起来很有曲线。此石出自北凉人之手，亦可证明。

从以上南北朝的考古材料可见，无论是以汉人政权统治的南朝，还是为少数名族统治的北方，《女史箴图》这种汉民族的中原画风在南北两地都有延续。

从以上的出土资料可以看出，不仅是顾恺之一人，《女史箴图》中也体现了类似的画风，这种画风在魏晋南北朝时期的各个画派中都有体现。

学者们普遍认为，顾恺的画风是从汉代开始的，比如清代的叶德辉就说，他的画风中还保留着汉代的一些痕迹。

不过，这幅画毕竟是以雕刻为主，若能在同一时代发现一些笔触的痕迹，就可以清楚地说明《女史箴图》与这幅画之间的传承。

所幸的是，山东东平县于2007年发现的一幅墓葬中的壁画（图6)，与普通的画像石、画像砖等相比，它是一幅货真价实的汉画，也是一幅最直观的体现了当时绘画艺术的原作。

画中一层一层，画的是一群贵族和一群女子，这些女子身材纤细，衣着也很讲究，特别是上面那一群穿着蓝色服饰的女子；

她们的形象与《女史箴图》有很大的相像，这说明《女史箴图》中的女子形象有很长的历史，最早可以追溯到汉朝。

进一步回溯，在湖南长沙“陈家大山”中发掘的1949年《龙凤仕女图》（图7)和湖南“军火库”中发掘的1973年《人物御龙图》（图8）都与此有一定关系。两图皆为战国时楚国帛画，图中除了人物之外，还画龙、凤、鱼、鸟等神话动物。

《女史箴图》是以古代文献为素材，而在创作手法上则是借鉴了先秦汉代神仙画像的创作手法。

如“冯媛挡熊”中的黑熊（图9），若不加文本对照，几乎没有熊的特征，反而类似于先秦两汉各种美术中的异兽。

而在这幅画中，有一只鸟，一只兔子，分别是日头和月头，与马王堆墓葬中的两幅壁画相吻合，这也意味着，这幅画像和它的符号，在整个时代都是存在的。

其实到了顾恺之那个年代，《女史箴图》、《列女图》这些以历史为背景的作品，已经初露锋芒，但是很多艺术家，还是喜欢画神仙、怪兽之类的东西。而他的《洛神赋图》，则是一幅龙鱼仙子的仿制品。

在《画云台山记》中，也曾提及过天师和白虎。这些画都没有在历史上留下，但从大量的考古资料来看，这些画的神像和神兽的形象，应该是类似于《人物御龙图》的形象，而不是类似于陈容的《九龙图》。

《女史箴图》的画风不同于唐宋时代的人物画，是两个不同的画派，但与春秋时代的画派有很大的相似之处；

从上到下，可以追溯到春秋时代的帛画，到两汉时代的各种画像砖，再到后来的竹林七贤，再到北魏金龙墓中的画布，都是汉民族自己的画派。

中国北部的西域佛教绘画，因其佛教绘画的盛行，形成了一套与《女史箴图》等汉绘画流派迥异的人物绘画体系，并对后来的北魏、东魏、西魏乃至北周绘画形成了一套完整的人物绘画体系，形成了一套西域佛教绘画体系。

而且，从金龙墓中发现的一幅壁画来看，即使是在北方，也可以看出，西方绘画并没有代替中国绘画的地位。

与此类似，敦煌莫高窟的北凉和北魏时期，也有一些表现中原汉族绘画的作品，例如第288窟的《男供养人》，其人物的服装都是汉族的，但服装却是自然而然地耷拉下来，没有一丝浮力。

这表明了两条发展路线曾经共存过很长时间，并且相互融合，假如对北周与隋唐的壁画与残留的卷轴画摹本进行了更深层次的分析；

就能看到在北周、隋唐时期，两条发展路线逐步地融为一体，最终构成了一种新风格，而这种新风格就是唐朝的道释画与绮罗人物画的起源。