图文|青梅侃史
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前言“三清殿”为永乐宫正殿，根据碑铭所载《朝元图》，其内容为元泰定二年，描绘了道教群仙朝拜的盛大场面。
“三清殿”的彩绘纹样的技法与规范，使其在功用形态以外，又增添了一种丰富的美学形式，以其丰富精致的纹饰将仙家盛世的庄重气氛衬托出来。
配合着繁杂的服装线条，构成了密集有序的组织安排，既体现了画家的精湛功力，又从多样的图形形态抽象、符号化的过程中感受到中国的美学精神。
这种看似“美观”的图案，似乎是为了满足宗教的视觉艺术，但它却是这个时代最具有代表性的一种文化内涵。
一、“三清殿”壁画中装饰图案的构成分析永乐宫中的“三清殿”的壁画，大多取材于自然，龙凤灵兽，瑞祥，以及其他一些图案，如：衣领，袖口，大袖，肩膀，前胸，后胸，头冠，以及后面的各类器皿。
其形制类型可分为“十二纹章”、花卉植物纹样、几何图案和各种云朵纹章。六个雄性的“十二纹章”是最有象征意义的。
“十二纹章”是一种象征意义的图案，兴起于隋炀帝时代的服装体系，被认为是帝王“肩挑日月，背负星辰”成既定款式，象征着一种强烈的阶级观念。
常见的花卉图案有卷草纹、荷花纹、宝相图案、几何图案等，其中以忍冬，牡丹，兰花，荷花为主，大都带有唐代草纹的装饰式样。
服装上的几何图案大多是以龟背图案为基础构成，在图案之间穿插着各种细微之处，以求创意和变化。
而椅套、坐垫和供毯上的几何花纹，通常都是在一个简洁的边框内，将其他花纹都均匀地分布在一起，再加上大小、密度和色彩的对比，既有规律，又有丰富的变化。
龙凤纹是“吉祥”的象征，壁画上的龙凤花纹，颜色鲜艳，线条大方柔和，两边点缀着朵朵白云，多用于女神的水袖、前襟等。
此外，也有零星的图形，比如袁十子身上的五座山峰，其线条简洁，颜色较浓，构成的山水是对称的，并以此为序；还有诸天神冠上的珍珠与八卦图案；还有各种颜色的祥云、宝相球，散落在各处。
“三清殿”中的纹饰，以花卉植物的造型与抽象的几何形体为基础，这种对称平衡的布局体现了中国人在建筑上营造庄严气氛的睿智，整幅作品处处体现了这种特色。
花卉植物纹样是人们普遍使用的一种纹样，它既继承了宋代的纹饰，又在构图形式上得到了进一步的发展，体现出画家“观物取象”的思想，表现出一种简单而又不失灵动的特点。
植物图案以波状的线条作为其基础框架，以成对向倒的花朵为一群，各花朵相互连接，构成一条连续的波浪线。花卉造型的图案通过重复、对称、夸张等组合或重建的方式，构成了具有韵律感、节奏感和平衡感的装饰效果。
此外，“三清殿”的壁画中，也有大量的几何纹饰。这些图形是以点线面的要素规则来表示的，通过组合、排列或两方连续、四边连续等方式，构成了一种严谨的结构形式，并带有一种特定的风格，展现出一种整洁有序之美。
以龟背为主要构造的几何纹样，整体花纹是将单一的龟背花纹反复布置，在相同的水平上继续铺设，并且在相邻的竖向上填充空隙。在技术表达方面，以点、线、面、圆、半弧等组合方式来掌握节奏。
简单精炼之后，再看它的结构，大致是以“X”或者“米”为基本框架，确定了形状的中央位置，并通过对角的交错和其他方面的改变，形成一种丰富而有序的结构。
相同的修饰部分在布局上紧密地安排，不留下任何空隙，饱满而不杂乱。简单却又千变万化的几何花纹，让它在漫长的岁月中依然保持着自己的风采。
从现存的原始彩陶纹样到永乐宫壁画，都可以看出古人在抽象的几何造型上所表现出来的创作生命力。
有时点线相连代表天上星宿，几笔水纹可以联想茫茫大海，一串点子便代表玉佩玉珠装饰，层叠三角形便代表山峦，曲线回环是云彩……古人通过图形来绘声绘影，既是生动的形象语言，又能给人带来美的感受。
“三清殿”中的壁画，色彩浑厚沉稳，庄严华丽。这幅壁画使用了高度装饰效果的重彩勾填手法，色彩的选择以及矿物色的运用，层次清晰，明亮和谐。
为了获得鲜明的对比，丰富的效果和装饰的情趣，需要在墨线的间隔之间，用石青、石绿、朱砂、赭石等具有很大遮盖能力的颜色。在施色时，将墨线与色彩分隔开来，不以墨线为底，以纯墨线条勾画出线条的感觉。
壁画上的颜色符号与中国五种颜色的概念有着紧密的关系，绿、红、白、黑、黄，分别代表着木、火、金、水、土等五种元素，代表着时间、空间的变化，以及季节的变化。
在主要神像的纹饰上，亦采用“沥粉堆金”及“剥金”增加其质地，例如八大主神的宽大袍服、大坐椅席、玉饰、袖口及宝盖处，都有抹脂抹金之色，以凸显其身分。
颜色组合的另外一个主要特点就是“使对比色的孤立和同类色的重复得到平衡”。“正五色”填充于墨线之中，使颜色的陪衬与本身的色调得以完全表现出来。经历了漫长的氧化与墙面的脱落，依然可见斑驳中透出浓厚的光彩。
二、“三清殿”壁画中装饰图案的精神内涵山西是宋、元时期道教的主要聚集地，寺庙壁画体现了道教天人合一、上下尊卑的辩证哲学。
中国的道教，在其特殊的历史时期，“这一意识形态的载体形式却经常被强加上神圣而庄严的政治意义，成为约束和规范乃至组织社会人伦行为的道德律令。”
这个“宗教”与实在之间的密切关系，并非“作为一个与理性、知性等概念相反的要素而存在”。
在这种情况下，也许中国并没有真正属于自己的“信仰”。中国古代宗教与美术的美学精神就是天人合一的理念，它是一种具有地方特色的人文景观。皮之不存，毛将焉附？
永乐宫壁画必须根据自身的生存条件，将建筑与装饰艺术有机地融合起来，方能生存下来。壁画中描绘的形象主要是为了满足道教，但在封建时代，宗教往往被统治者当作政教思想的一种手段，以满足其奢华的生存需求。
从直接而单纯的图像中，我们还能看到道教祭祀神灵的场面，也是皇帝和大臣的创意重现，官员朝拜的等级制度在壁画中得到了充分体现。
“三清殿”中“十二纹章”作为古代皇帝和高官们的服装装饰纹样，在历代相传的基础上，暗含了一种至高无上的、神圣的思想。
十二章之始，往下衍生出九章、七章、五章、三章，依据品味递减，等级尊卑的观念同装饰图案紧紧联系在一起。
“壁画创作者与当时神权思想契合，实现宗教教义，向民众传达教化思想。”于是，这种纹饰就上升到了一种超脱于自身阶级之上的精神内涵，并随着服装作为自身的承载而继续发展。
在中国古代，阶级地位的概念并不是完全落后的，而是中国人长期孤立内化的一种融洽的“凝聚力”；
从这些壁画中提取出的一种具有阶级地位的等级意识的装饰纹样，可以让我们在许多年后，从可视材料中看到中国的传统精神，因此，“三清殿”的彩绘纹饰具有某种历史真实性与民族性。
壁画是一种宗教性的艺术，并非独立于人们的日常生活之外，而是通过一种具有宗教色彩的形式来表达人类对美的理念与美学形式。
诚如李泽厚所说：“艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身的功能所决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活。”探寻自然之理，与其和谐相处，是中国壁画创作的一种精神，永存于山水之间。
永乐宫墙画是民俗艺术中的杰出代表，它还体现了庄子所倡导的“心就是天”的道教哲学思想，主张人类“独立于自然之灵”。
我们从格局中感受到的平衡，对称的构成形态正是人类“心体”和“天地”的理想的映照，是源于生命的天然与和谐。我们国家的宗教和美术，既不是来自朝廷，也不是来自于皇室，而是来自于平民的，因此，它与实际生活也没有太大的距离。
徐复观对中国文化的论述认为，“道”是一种探寻生命的根本，它不借助神话和迷信的力量，可以在一种意识的基础上，在真实的生活中生根发芽，解释道家“迷信”为“心、形、精神”等人文精神。
从人物形象、姿态以及装饰纹样上的花草等方面，可以看出作者对农耕社会的深切关怀，以及对大自然的深切感悟。祥云现象，自然山水的刻画，都是人类对天地造物、神灵的崇敬与膜拜。
长久以来，虽然有很多迷信的成分，但是，从汉墓壁画从避邪避祸，到对吉祥、美丽的追求，可以看出，人类对美好生活的美好渴望从来没有停下过，浓厚的入世观经常伴随着理想的精神，精致的装饰花纹中，都蕴含着对吉祥的渴望。
尽管在意识形态方面，传统的画家被严格地限制、压制着，但是，他们更多地表现了人们对生活的简单渴望。
三、结语永乐宫中“三清殿”中精致华美的纹饰，是中国古代装饰艺术发展史上不可或缺的一部分，其艺术构成特点是中国古代装饰纹样在中国的传承与发展历程中的一个关键环节。
通过分析这些装饰纹样的组成要素，可以更好地理解中国地方宗教所蕴含的天人合一的宇宙观与生命观，更能深切地体会到“信念”的威力。
“三清殿”中的纹饰是富有特色的，它为我们发掘我国传统美术的继承与美学精神提供了有益的启示。
其中，纹饰构图是当代图形设计的一个范例，它极大地充实了当代图形设计的理念和创造技巧。
另一方面，其追求真实与入世的人文精神也是中国文化发展的宝贵经验，是我们可以借鉴的。
