图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言敦煌壁画的美学特点有别于一般的民间画，它所描绘的山水，要么是单独的一幅，要么就是一幅经变画和故事画，让人可以感觉到，人类对于自然界的构造，有着一种美学的认识。
敦煌石窟从南朝开始，经历了十六国时期，一直伴随着青绿山水的发展与繁荣。在历史的长河中，青绿山水在其装饰、填充、颜色、装饰等方面，逐步具有了自己的艺术特色，而天然的立体空间，也成为了一幅斑驳而又玄奥的平板壁画。
《五台山图》是五代时期敦煌石窟中规模最大、最完整的一幅壁画。第61号洞窟为曹氏五世归顺的“功德殿”，又名“文殊堂”，以祭祀文殊为主体。
第61号《五台山图》，虽名为“山水”，却非单纯的“石云水”，而是罕见的佛教古迹绘画。
以山川河流为桥梁，将五台山的各个景点，都巧妙的串联起来，其间还穿插着文殊菩萨的道场，以及沿途经过的行人，寺庙里的送香者，还有寺庙里的僧人。
而且，在这些建筑物的旁边，还附带了一些说明，堪称一幅高度艺术的俯瞰式“地图”。另外，《五台山图》在丰富佛教史料的同时，也在一定程度上充实了文献中所记录的内容，这也是一部难得的画作。
《五台山图》的色彩构成和独特性《五台山图》各部分既可单独又可贯通，各部分的颜色构成大小不一，以绿，黄，绿色、黄色、青色、赤色、白色、黑色是主要颜色。
山川、山峦以绿色来概括，是画幅的主要颜色基调；另外一种大范围色彩为黄，以岩石的构造来体现泥土和岩石的分层。
房屋多为白色、青色为特色，围墙以红色为主；人物服饰，道路，神兽等等，都有黑白二色，这里不再多说。
第一个，就是绿色。《五台山图》所绘的青色成份为自然矿物色素，尤其是石绿，具有较高的稳定度，历经一千多年仍能保持青绿，可见石绿的质感十分细致。
大多数的绿都是浅绿的，作者觉得这是一种颜色多遍后上色的现象，因为是分段式的模块化绘制。因此，它的颜色有强弱之分，而且变化也很明显，部分头绿、二绿和三绿之间的差别也很大。
第二个颜色，是青色。《五台山图》的蓝色较为均匀、稳固，多见于石顶，屋瓦，屋顶，底座，而彩绘则多以花青为主。
这种由青铜矿石制成的颜料具有很高的稳定性和相容性，与其它颜料很好地融合在一起，因此可以很好地保存和提高壁画的质量。
第三个颜色是赤色。赤色即红色，多取红土、朱砂、丹石等矿石，而《五台山图》则多以朱砂为主，历经数千年，色泽依旧鲜亮，仅有少许赤红夹杂着别的色彩，略显黑色。
赤色常被用来描绘建筑物的围墙，填补墙面及标志性背景风景。另外，在作品中，还出现了大量的棕红色，其中以赭石色为主的红色，在人物、牛、马、骆驼等动物的肌肤及服饰饰品上的运用也比较多。
第四个颜色是“黄色”，《五台山图》中的黄色颜料成分主要包括石黄、黄土。黄色更多地被运用在山石道路上，和赤色配合使用。
第五件是“黑色”，黑色的主要成分是墨。在《五台山图》中以勾勒主线条和书写地标出现。但也有一些地方，并不是真正的黑色，比如那些旗子，那些黑色应该是被氧化后，慢慢变黑的。而且，其黑成份不纯正，有黑中夹杂蓝白之分。
第六个颜色是白色。白色的原料来自方解石等。白色往往会作为底层的颜色与石窟土面接触，起着底色的作用，很多壁画都是以白色为底，《五台山图》也不例外。
汁绿、石绿、花青、赭石、黄土等几种色调都是比较接近的，其中以暖色调为主，以暖色调为主，使得整个画面显得更加的柔和、清爽，因为色彩的饱和度相对较高，所以整个画面也是一种新鲜而浓厚的色调。
特别是丘陵地带，以赭石为底色，再以花青、赭石、石绿为基调，色彩层次清晰，模仿了大自然的风格，给人一种赏心悦目的感觉。
寺院院子里也是如此，用青花装饰，让房顶多了几分雅致，墙壁和地面都是石绿色，给人一种沉重而稳固的感觉。
从敦煌壁画上留下的“青”、“禄”两个字，以及藏经洞中出现的“夕”、“工”、“甘”三种颜色，可以推测，画师应该有自己的颜色系统，这种颜色的运用，说明画家对颜色系统有了一个较为完善的认识，显示了画家的聪明才智。
《五台山图》的明暗度反差比较大，石体的阳部用得比较浅，而石体两边的阴部则稍浓一些。用来点缀大地的赭石，色彩更加丰富，明暗，作为大地的内在色彩。在使用青绿时，也能明显看出明度的差异，从而提高了作品的整体视觉效果。
《五台山图》以绿色为主，黄色为辅，总体的特点是新鲜而浓厚，敦煌壁画在持续发展中显示出其时代的特色，它接近于同一时代的五代青绿山水的色调，也有相似之处。
敦煌壁画《五台山图》的画面构图和空间构成《五台山图》为文殊菩萨在此所作的一副全览，是一副罕见的佛教古迹画作。作品以山西五台山为原型，结合实际的地理位置，以真实的人生为蓝本，重现了千余年以前的五台山“佛国圣地”的信仰气氛与人间情趣。
放眼望去，围绕着佛光寺，大大小小的山峰错落有致，井然有序。就唐朝的布局而言，其布局方式以平远法为主。
这一段中有两块主要的山峰，前面一块山坡别出心裁，山坡的道路上有往来行人、车马、骆驼，看起来较为平缓；后一段山峰的山势较为耸立，夹杂着丰富的植被草木和小建筑。
寺庵兰若与城池房屋错落有致，没有刻意区分远近，也不是“近大远小”。不过，这幅图却是按照“宾主朝揖”的顺序排列的，可以看出，“大光明庙”位于图的正中央，并不显得突兀，恰到好处。
这样一种平远的组合关系，可以表现出更多的东西，而《五台山图》，则是以风景为桥梁，将整个巨大的画卷串联在一起，给人一种强烈的视觉冲击，同时也给人一种细致而丰富的感觉，是此类主题的绝佳的布局方式。
尽管在郭熙《林泉高致》中对“平远”作了一个较为全面的界定，但仍可看出，在五年间，石窟壁画的布局形式已具雏形。
从其部分组成的角度来看，唐代形成方式对五代产生了很大的影响。在“光明庙”的四周，可以看到一片高山左右环着，左侧是一座高耸的山峰，而在“光明庙”的右侧，则是几座小山。
这种对山体高低的控制，使得“大光明庙”背靠大山，前面有一条道路可以通过，形成了左松右紧、左实右虚的画面反差，一张一弛为建筑主体服务。
在“弘化之寺”背后三山成“C”字形排列有序，中间山峰山势较高，两侧山势较低环绕寺庙，这种三座山的格局源自于古老的建筑风格，主要用来描绘远处的群山，而“弘化之寺”则以此为中心，形成了一种独特的格局。
《五台山图》中也有大量的叠罗汉结构图的部分使用。它有两个共同之处：一是对这种大型的山水壁画，五代画家自觉地在整体布局中对各个局部建筑物的结构进行了适当的调节，从而使整个画面不至于显得单一；
而在大多数的细部设计中，往往把寺院等置于山体后面，这主要是受到了中国古代的风水思想的影响。
《五台山图》所采用的构图方式，对于当今工笔人物画的创造具有一定的借鉴作用，其对山水景物的严格总结也很有借鉴价值。
《五台山图》中，将各自孤立而又离散的寺院庵庵兰若、城市房宇，融于一幅巨大的风景画之中，使立体的空间变成了平面油画，具有极高的艺术性。
敦煌壁画《五台山图》树石法的风格特点观《五台山图》中各部分细部，山石植物较为茂盛，但其画法不如同一代画家的精湛和典雅，亦无相同之处。
在这个阶段，可以看到点叶，其特点是像香蕉一样的树的叶子伸展，有规律地排列着，在密度关系上，树头密集，树尾稀疏，自上而下都是向上生长，叶片带有弹性的弧度。
而一些圆点小树浑圆有力，圆点中间的小树树枝笔直上升，在唐以后多见这样的画法，与如今的重彩山水画有异曲同工之处。
还有一种很特别的植物，那就是双钩填色杂树，顶端是空心的，叶子是圆形的，中央是白的，中央是一些像是花朵和果实的红点。这种树种具有鲜明的特点，具有浓郁的西部特色，符合时代多样的人文特色。
周围的树林，也是按照一定的规律，将周围的一切都隐藏了起来。可见，唐代以来，“树”画受到了唐代之后的各种画法的影响，但其艺术特色仍然保持着一定的区域文化特色。
在这一点上，我们可以从这一点上开拓出一条新的道路，在对前辈的绘画技巧进行研究的同时，也可以不局限于现有的形态，来表达现代的各种景象，将当时的文化特点和气氛展现出来。
《五台山图》中的峰石大多是以矮丘及远处群山相结合而成。透过颜色的区别，使得山顶的层级分明，寺院建筑物四周的岩石都是近距离的处理，少皴法，少苔点，多表现岩石的构造形态，而在远方的高山上，点缀着一些零散的小树苔藓。
因此，通过大片的颜色安排，与住宅的整体结构形成了良好的呼应。少皴法，重色彩，重结构，这在重彩画的创作中同样有着重要的现实意义。
结语在敦煌壁画《五台山图》的色彩、空间构成、树石法等方面，结合当时的文化背景，对其进行了详细的剖析，为现代重彩画的创作提供了借鉴，主要有三个方面：
一是在敦煌五色对比法的基础上，对画面的色块进行特定的调整，可以运用色彩的明度、冷暖色等多种色彩的原理和方法来表现作品。
以《五台山图》为例，说明了在平面上怎样呈现较为宏观的立体景象，整个画面的构图方式是先从“三远”开始，然后又通过不同的画面组合来进行特定的局部调节；
第三，《五台山图》中的“树”、“石”手法，虽非娴熟多变，但其少见的艺术特色，却可以给作者以启发，去表达当时的人文特色和时代主题。
