«——【·前言·】——»

北宋绘画发展若以神宗朝为界，那么，后一阶段则逐渐改变了北宋前期对隋唐及五代以来绘画体制的沿袭，绘画中的政教宣传及功利色彩开始逐渐消散。郭熙在其中起到了什么作用？

«——【·特定的时空背景·】——»

北宋后期的官廷及士大夫则普遍养成了“不下堂筵，坐穷泉壑”的山水之好从某种程度上看，郭熙巨大成就的取得似乎是“神宗好熙笔”的必然结果。

赵顼对于山水的独特偏好与郭熙地位的生成则直接相关。但在这一画史现象生成的过程中，作为将具备文人精神的山水绘画引入院内的第一人。

其创作既要满足皇室的需求，又不能完全背离士大夫们的审美意趣。那么，这就要求创作者不仅要兼顾文人的才学修养与院内的制作法度，更需在雄壮堂皇与寄性寓情的绘画取向之间做出取舍。

郭熙取效李成之法，其开拓之处便是能够于“高堂素壁”放手作画，即其山水绘画所转向的大幅格局。不过，值得思考的是，在产生自具面目的画院山水。

郭熙几乎以一己之力使得山水绘画在京师全面绽放。但作为这个“坐穷泉壑”时代的艺术创作者与理论贡献者，其与同时代的王诜等人却意趣相左。

人物道释绘画的创作及发展均已大为逊色，即便是寺观宫室之中的绘壁也被山水、花鸟等题材所取代。而在北宋前期，山水画的成就并不在院内。

反观花鸟创作的重心虽然始终居于院内，但宋初以来对道释人物的过分重视，使花鸟发展所受到的抑制并不亚于山水。不过当道释人物画家已无法再主宰京师绘事。

取而代之的竟是长期居于院外的山水画家，虽然“崔吴变格”显耀于后代画史，但神宗一朝却仍未真正迎来属于花鸟创作的黄金期。由此不能忽视的就是。

«——【·创作环境的改变·】——»

创作环境与时代所赏往往决定了不同画种的画家是否能够有所作为，就宫廷画家而言，皇帝的个人爱好则起到了决定性的作用。北宋一代的宫廷画家能达于如此权位者,也只有太宗时的高文进与黄居安。

只不过正如同宋初花鸟画的发展并未因由画院体制出自黄氏父子便得以在京师大兴，而黄居案在太宗画院内的实际地位与影响亦不及高文进。

那个“坐穷泉壑”的山水时代的陪衬，崔白本人的尴尬处境则既有与太宗时黄居案相似的一面，又有其具体的背量因素。由此需要注意的就是，画院的创作服务于皇室，因而统治阶级的意向。

特别是皇帝的个人好恶直接关系到一些画家在院中的角色与作用，以及画院创作的内容与倾向。但无论如何，若仅就画家的身份地位与影响而言，在神宗一朝恐怕没有人能与郭熙相比拟。

山水画家的名望与成就能达于此种地步，这在北宋前期的京师之中是难以想象。不过，对于郭熙的历史定位，仍需将之限定在具体的时空范围及历史背量中。

蒙恩除待诏即为熙宁七年赐高丽国图画后不久之事，以此为转折，郭熙逐渐成为宫中最炙手可热的画家。实际上，在太宗之后，直到神宗时才重拾了皇帝与画家间的亲密关系。

只不过，宋初对于画家及绘画的重视多出于上的考虑，山水与花鸟画的发展长期处于压抑之中，然而在京流行的道释人物画亦因吴风的笼罩而无法发挥画家的创作能动性。

«——【·天时地利人和·】——»

我们便始终不能忽视神宗皇帝在此时所发挥的特殊作用，作为“祖宗之法”的变革者，却又将北宋画院的发展推向了又一个高峰。那么，郭熙与崔白均适时登上了京师的绘画舞台。

在他们的影响与感召之下，其他院人才渐去故态，并使院内重现生机。郭熙的幸运不仅在于他迎来了一个真正属于山水创作的黄金时代，而这背后的支持者正是神宗皇帝本人。

赵顼对于山水的独特偏好与郭熙地位的生成直接相关。米芾记宋用臣见其所藏李成画扇时云，“慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画贴成屏风。以上所好，至辄玩之。

由此所反映的则是自五代到宋初，以山水知名者多为性情疏野的山林处士，那么，即便李成得遇如赵顼一样喜好山水的皇帝，也必不能为其所用。

与人物及花鸟画多追求精详巧赡而更易为画工所习之不同，山水画所透露出的消散荒野之气，往往难以为深居禁中的宫廷画师所拿捏，而自身文化修养的局限与创作上的束缚。

李成山水除以平远构图为主外，其创作应以小幅居多。而郭熙提出“山有三远”,其在“平远”之外亦衍生出“高远”及“深远”之法，则正反映了其山水绘画所转向的大幅格局。

那么，郭熙取李成之法，其开拓之处便是能够于“高堂素壁”放手作画,且“年老落笔益壮”，终至“独步一时”。而这一较之李成山水结构的改造，恰又投合了宫廷之中装饰性山水的绘画需求。

并与其在京师之中大量的壁画实践密切相关。事实是，郭熙与李成身份的从山水画功能论的角度出发，“不下堂筵，坐穷泉壑”有效地调和了“归隐”与“入仕”之间的矛盾。

山水绘画所蕴藏之“林泉高致”作为文人精神的载体，在当时获得了皇亲国戚及士大夫们的普遍认同。依郭思在政和间登对时称其父，“二十年遭遇神宗，具被眷顾，恩赐宠赉，在流辈无与比者”。

徽宗则言，“神考极喜之，至今禁中殿阁尽是卿父画，画得全是李成。”臼 从某种程度上看，郭熙巨大成就的取得似乎是“神宗好熙笔”的必然结果，若言没有赵顼便没有郭熙亦不为过。

郭熙画坛地位的树立便与皇家绘事转向山水紧密地联系在了一起。但在这一画史现象生成的过程中，作为将具备人文精神的山水绘画引入院内的第一人。

其创作既要满足皇室的需求，又不能完全背离文人士大夫们的审美意趣。那么，这就要求创作者不仅要兼顾文人的才学修养与院内的制作法度，更需在工整写实与寄性寓情的绘画取向之做出调和。

郭熙的山水则正在此之间达到了一种平衡。那么，在山水创作之中，不仅绘壁画屏之事为文人所舍弃，而立轴大幅之全景式山水画面亦将被别裁。

米芾记王诜，“作小景，亦墨作平远，皆李成法也”。向郭熙与王诜皆以李成为宗，但在其各自的生发中却存在差异，而王诜无疑更倾向于回归李成平远山水的文秀雅致之风。

而这也正如苏辙在《题王诜都尉画山水横卷》三首中所描绘的那样:“手中五尺小横卷，天末分毫厘”“临窗展卷聊自适,盘礴岂复冠裳羁”“袖中短卷墨犹湿，傍人笑指吾侪痴”。

«——【·结语·】——»

北宋山水开始由郭熙所善的装点厅堂屋壁的大幅立轴转向可供文人案头玩味的山水横卷，而针对其创作形式的转变，两者的画中立意自然大相径庭。

当然，这种视觉冲突的产生亦与二人的身份及经历密切相关，而作为神宗皇帝御用画师的郭熙，在调和文人画意与宫廷好尚间所做的努力，依然无法掩饰其山水中的帝国气象和雄伟风格。

信息来源：

《中国绘画思想史》