“礼教”是指以“礼”为教，在古代也叫做“名教”，“礼”在春秋之前就有，但杂乱无章，直到孔子，周公“礼”制度发展为“礼”理论。

礼正心、礼法治国、礼齐家、礼平世界等礼教学说。因此，孔子就确立了“诗教”这一思想。

孔子主张以诗为教学，对于恢复礼法具有特别的意义，其功能与内涵的确立也是孔子诗学思想的重要体现。

他把诗学和礼仪相融合，但没有彻底否认诗学的普遍功能的存在，他有自己的诗学准则，主张诗歌为人类道德修养，为国家政治教育提供有益的贡献。

孔子倡导“雅”、“郑声”，从而形成了一套“温柔敦厚”、“文质彬彬”的文艺评论准则。

到了汉朝时期，随着封建王朝的确立，国家统一要求保持封建主义的意识形态，武帝逐步放弃了传统的皇朝，转向了儒教，新的儒教文学观念得以确立。

汉儒对孔子“诗可以怨”的观念进行了清晰的界定，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，揭露了社会的阴暗，又不能超越封建的伦理。

于是，“温柔敦厚”的“诗教”便成了封建社会文化发展的枷锁，使得文学沦为了儒学的附属。

而汉代的儒学文化又对先秦儒学的积极科学内容进行了传承和发展，比如对诗词的本质的理解，以及对文学的充分论述。

《礼记·乐记》：“一切音乐的起源，都是从心灵中产生的。人之所为，皆为其所为。因所感而行，以音而成之，乐者，心之所生，其所所感受之事。”

尽管音乐与刑罚、政治一样是用来统治世界的，但他也不能否定音乐是发自内心的，也不能否定音乐是心灵感应的产物。

《汉书·艺文志》中记载：“孝武立乐府，取民乐，故有赵楚乐，都因悲乐而生，因缘而行，故能察民情，能察民情，能察民情。”

汉朝的《乐府》正是在这种时代的背景下诞生的，其具有传统和进步的共性，具有保守性和开放性。

《郊祀歌》是武帝时期一篇极具影响力的诗篇，武帝“郊祀”是汉代社会进行的一次重要的文化建构，并以其宗教形式进行了进一步的论述。

它具有以下特征：一方面继承了商、周以后统治者利用百姓崇拜神来维护自己的统治，并在此基础上获得了突破。

另一方面在语言形式上，既保留了先秦雅乐语言典雅、庄严肃穆的特点，又在表达形式上更加奔放，在书写上也呈现出一种“罗曼史”倾向。

第一，就宗教的神学观念而言，《郊祀歌》反映了汉朝以来的观念观念的重大变化。武帝时期，太一神、五帝，都是汉族新的神学理论的发源地。

在汉族眼中，“天”是人间帝王统治的，但其力量却是谁也不能抗拒的，可以辨别是非，可以赋予他人权利，也可以将权利从他人手中夺走。

在加强专政的同时，也在限制统治阶级的行为和强调权力的方面。所以，《郊祀歌》里对诸神的描写，比人间帝王还要多。

第二，《郊祀歌》在传统上是从书面上继承了先秦的雅乐。因此，汉代帝王在书写《郊祀歌》的过程中，总是力求“雅”，并希望借鉴前代的“雅曲”。

这一点表现在诗歌的取舍和革新上，而儒教把《诗经》奉为“楷模”，因此，孔子为中心的汉族人民，在挑选《诗经》的过程中，常常会把“雅颂”当作第一位。

以五帝与太一为主题的诗词，与《郊祀歌》的特点相吻合，雅颂文的文体特点是：短小精悍，单调乏味，但优美的语言又使它具有庄重的一面，因而在创造上承继了前人的优良传统。

以清丽庄重的语句，嘉笾列陈，宴饮，扫除危险，烧遍人间。“九夷宾将，灵旗招展。”他的形象栩栩如生，让人一看就会为之感动和惊叹，足见其气度。

但由于战乱，古时的乐曲早已遗失，于是，在写一首新的颂歌时，汉武帝不得不把李延年写成“以琴音为乐，以新乐章”，表现在诗歌的创造与选择上。

《楚辞》与《诗经》是一部新的诗歌，不仅节拍绵延，在表达内容方面也超过《诗经》，具有增强叙事、叙事功能、迎神、送神、娱神等诸多场合的肃穆、热情。

比如那首《练时日》，就是七个段落，描述了天上有神降临，在祭坛上尽情享用，为诸神增添了尊贵，彰显了祭祀的庄重。

第三，在创作方法上，充分利用了诗词中的艺术意象，进一步继承和发扬了《九歌》中的浪漫主义。

众神灵本来就是虚幻的，而人又无法画出他们的外衣和外型，所以这些诗篇里的众神灵都注重描写场面。

比如《练时日》，天上有一架飞龙驾着，风驰电掣，苍龙与白虎就在他旁边。所以，虽然没有对神灵进行过正面的描写，可在亲眼目睹了神的威严之后，却能让人产生一种发自内心的崇敬。

总之，《郊祀歌》作为一种极富活力的封建主义、独裁的宗教艺术，与其他积极活动的艺术流派相比较。

于雅乐的消亡，在先秦时代的思潮中不可避免地受到了一定程度的冲击。与以前的古典音乐相比，更加生动，更加有趣。

《汉鼓吹铙歌》十八首是在沈约《宋书·乐志》中首次记载的，它是在东汉末年出现的。

尽管“钹十八”只是一套“鼓吹”的西汉诗词，但是，这首乐府却首次吸纳了外来的民族元素，对汉人的艺术创造产生了巨大的影响。

鼓吹钹是西汉诗词中最具代表意义的一类，其在其内容和传播上也呈现出一种“俗”和“雅”两种风格。

首先，就其内容而言，在西汉时期，不仅皇帝的游赏宴饮，军中道路上的寺庙歌曲，甚至平民的言情达理都能用它来歌唱。

从此，胡乐成为一种独特的诗歌和音乐，并以其独特的韵味占据了整个汉乐界的一部分。

春秋时期，新兴的地主阶层对传统音乐的鉴赏并不满意。到了汉朝，这些外来的诗词迎合了新的审美审美需求，也符合了汉朝时期文人表达内心的愿望。

比如《战城南》等叙事诗，比如《雉子斑》，描写女人对负心者的执着，比如《有所思》；描写思乡的《巫山高》，表现了对人生的“感伤悲，随事而动”的汉乐家精神。

其次，通过对钹民歌的考察，可以看出它们的词体特征。

大家都知道，中国先秦时期的诗词创作是“诗骚文”，而到了汉朝之后，就进入了五七言的鼎盛时期。

而西汉中叶又出现了钹十八乐，正是中原五七言诗形成的时期，因此，铙歌十八曲必然会对其造成一定的冲击。

西汉前期，中、下阶级的诗人的作品和民间文学作品，都是以诗人的形式出现的。

《安世房中歌》和《郊祀歌》亦在其词性的基础上有所改变，其用词更多地是力求规整。

只有钹歌谣彻底抛弃了诗人的词风，采用了杂文的形态，这是一种非常显著的改变。铙歌的另外一种特征是：以平易、易读，其困难之处在于其词义上的疏漏。

《庄子》与《诗经》、《尚书》不同，不似《郊祀歌》的“多尔雅”，只要能被人理解，就会用普通的文字，比如《有所思》。

钹十八曲在章法体式上亦有其独到之处，既没有《九歌》中的重章叠奏，也没有浓厚的原始宗教音乐音乐的浓厚色彩。

三是从其传播来看，两汉时期的音乐体制发生了变化，其所提倡的铙钹十八曲也出现了逐步趋于“雅”的倾向。

武帝延用李延年为《郊祀歌》十九章作了新音，这充分证明了乐家与郑声在宫廷音乐中的作用。

在哀帝时，他整顿了所有的乐曲，废除了“郑卫之声”，只保留了一小半属于太乐。

按照中国的风俗，上一代流传的民间音乐，到了后世，一般都会演变成雅乐，而《汉鼓吹铙歌》则是以十八曲的形式流传开来，成为一种风雅的音乐。

由于两汉社会已经完成了中国古代从家族世袭制向地主官僚制的转变，已完成了从家庭制到封建的过渡，从而突破了阶级和人民甚至是奴仆之间的严格的阶级关系。随着社会的进步，人们的物质财富也越来越多，而“娱乐化”也就成了那个时代的一种重要特点。

从夏、商两代开始就已形成了一种传统的思想，尤其是在孔子的诠释下，“乐教”思想更加根深蒂固。

“相”和“诸调”的产生，体现了“教”与“乐”的矛盾，以及“以乐”的趋向。

第一，从其创作的内容上来分析，汉代的《乐府》与《歌》可以分成两大类，一种是描写人间的日常，一种是描写自己的生命情感。

这种以描写现实的人生为主要题材的诗作，既没有强烈的社会批评，也没有出现汉代的重要的历史和政治，描写的主要是那些普通民众的日常生活，以及他们的悲欢离合。

在各个阶级中，人们的喜怒哀乐的平凡的小插曲，尤其是一些有趣、感人、或者具有典型人生意义的事件，在流传和处理之后，便成了一部广为人知的佳作，比如《东门行》、《孤儿行》、《陌上桑》。

它反映了娱乐性、世俗性对现实世界的深刻反思，但它并非以传道的方式呈现出来，而是以一种民众所喜爱的形式呈现出来。

有的是以抒写生活情感为题材的，有的是《薤露》、《蒿里》等抒写短暂生活的情感，有的是《乌生八九子》，有的是寄托对永生永世的向往。

有的是一种释放红尘苦难的《西门行》。大部分的创作风格都是阴郁的，反映了生活的大部分都是负面的。

这种汉乐府诗与词，在生活遭遇中感叹人生短暂，反映了汉族人民的审美与休闲需求。

第二，在《相和》中还有一种歌咏女性的诗词，应该加以探讨。

自汉朝以来，“三从四德”等一系列的道德准则逐渐成型，如《列女传》、《女戒》、《女训》等，妇女不但要坚持“三从”、“四德”，即使是不受夫君宠爱的女人，也要对自己的夫君忠贞不渝。

但在《相和》里，有许多关于女性人物的诗词，颇具特色，尤其是一些具有典型性的作品。

《白头吟》中有卓文君的诗句：“雪山之巅，明月皎若云。”

女主角把自己描绘得如高山之雪般纯净，如云中月般清澈，然而当爱人不忠时，她却决绝地告别，展现了她的独立性。

还有《陇西行》中的健妇操持家务的情景。其中《陌上桑》最为典型，就是这首诗中的罗敷，她不但姿色出众，说话更是伶牙俐齿，与使者对抗，既保持了她的威严，又展现出一副淑女的风采。

《陌上桑》

和上一世相比，这是一种娱乐性的作品，秦罗敷的小说从正剧到悲剧，到了一种喜剧化的境界，可以说是一种享受。

她们的形象与封建社会所规定的“以夫为尊，”的观念，显然与她们的“夫君”有着很大的区别。

他们拥有优秀的品格，但在被邪恶的攻击和被情人出卖时，也会奋不顾身地站出来捍卫自己的尊严。

因此，《相和》中关于女人的描述，已经不再是传统意义上的道德规范，而是一种满足大众的审美情趣。

第三，从艺术生产与消费两方面来分析，《相和歌》的创作者与消费者并非普通的农夫、都市中的穷人，其创作目标是以美学、娱乐为主，与“歌”、“谣”等是在根本上不同于社会底层的以批评为目标的。

从整体上看，笔者认为汉代乐府诗是其发展的主要形式，其突破了《诗经》的雅颂，与乐曲分离，逐步向散体式发展，成为汉代之后中国诗学的一个新的发展趋势。

其词多以歌舞为乐，具有明显的娱乐性，其中既有儒学的反讽之嫌，也有极乐或极度悲苦的意味，与儒家的“以理节事”思想相违背。

但也是合乎艺术性的，它打破了儒家文学思想的局限，打破了传统文化的局限，建立了自己的独立。

应当注意的是，这种“感怀之情，因事而发”的诗词，在现实生活中的表达和反应，依然具有广泛和深刻的意义，并没有丧失其社会的意义。

“亦可以观风俗、知薄厚云”，也就是孔子所说的“兴观群怨”。

参考文献：

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［2］毛诗正义.十三经注疏.北京：中华书局，1980.

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