元代满池娇经由宫廷工匠精心设计，呈现出较多近似现代装饰的艺术特征，具有一定的独创性，但是每种纹样的兴起，背后都一定的文化内涵。那满池娇的艺术特征是什么？有什么样的文化内涵？

满池娇主要是由莲花、莲叶、禽鸟及其余池塘景象构成，元代时期满池娇中构成元素的造型十分注重装饰感，主要呈现出了平面化、简洁化的趋势。

第一，莲花造型。中国古代对于莲花的欣赏由来已久，莲、荷称谓相通，且别称甚多，莲花纹，也称莲纹、莲瓣纹、荷花纹。莲纹在春秋时期的青铜、陶瓷器皿上就有所呈现，是中国最早成系列发展的植物纹样之一。

宋元时期佛教文化的发展与手工业的繁荣使莲纹成为主流的纹样之一，并出现于满池娇纹样当中，成为其必要元素。元代莲花也在前朝的基础上增添了不少图腾化的特征，出现一些平面化的造型，不再讲求写实，具有强烈的装饰意味。

元代满池娇的莲花造型因载体不同而有所差异，整体上可按照花头的角度分为正侧面、半侧面以及俯视三类。元代满池娇中的莲花造型所示，经由浮梁瓷局的统一烧制，元代满池娇中的莲花造型在陶瓷器中无论何种器型皆趋于一致，几乎成为固定样式。

在陶瓷中均为半侧面造型，即三分之二角度的侧面，能看到较多重叠的花瓣，在同一器物中根据花瓣数量的区分来进行变化，旨在展现莲花开放时和含苞时的不同状态。

陶瓷器的莲花花瓣细长、尖端弯曲舒展，仅在瓣尖处点染着色，整体造型十分生动。元代陶瓷器中满池娇的特征较大程度上弱化了前朝的写实感，变得更加平面。

而元代织绣品中的满池娇更具风格化特征，元代织绣品中的满池娇较陶瓷器的固定来说产生出少许变化，可分为正侧面与半侧面两类。其中正侧面的造型较多见，以一个侧面的剪影高度概括出莲花的形态，展现了十分具有现代感的扁平化、简约化装饰语言。

织绣品中的莲花形象较陶瓷器中更加饱满，边缘轮廓流畅圆润。应是由于制造技艺的不同而产生的差异，即陶瓷器为手绘着色，而织绣品则为了展现刺绣技法而更圆实。

在织绣品中有一例俯视造型，这一造型强调了花芯处的莲蓬，使莲花的形象更加丰满，显得层次鲜明。花瓣的外轮廓也由连续的半圆构成，使之更富于变化。但整体的形象与前举造型案例相同，皆为完全对称的造型，凸显了装饰艺术中的形式美感。

元代满池娇中莲花的造型相较于传统的莲花造型来说，显得十分抽象化，运用高度凝练的装饰语言，勾勒出莲花造型特征，体现了对称、均衡、层次等设计形式原理，既具有合理性、也具有审美性。

第二，莲叶造型。莲叶，多呈半圆形或扇形，伸展开似圆盾形，叶大而圆。莲叶在装饰纹样中几乎不单独使用，而是与其他元素组合，作为辅助纹样存在，在较多组合纹样中常见其身影，如鱼戏莲叶纹、摩揭莲叶纹、龟伏莲叶纹等等。

元代满池娇中的莲叶造型不论器物种类，皆大同小异，仅是在莲叶的类型上有所区分，大致可分划分为整片式、三瓣式、掌叶式三类。整片式的莲叶造型多出现于陶瓷器中，有两端尖、中部圆以及整体较圆润的两种。

前者通常面积较小，作为辅助纹饰而存在;而后者一般与三瓣式莲叶造型一同作为较醒目的主题纹样来进行装饰。织绣品中也多使用三瓣式莲叶造型，依据不同的文物样本而展现出较多变化，虽不似陶瓷器皿中莲叶的高度抽象化，但也展现了对称、扁平化的形式美法则。

虽然莲叶鲜少作为单独的主题而存在于各类器物载体之中，但与其他元素结合的元代满池娇中莲叶造型往往作为画面的主导而存在，尤其是三瓣式莲叶通常位于视觉中心的位置，再以此展开或对称、或均衡的构图。

除此之外，在元代织绣品中出现了一类掌叶式的莲叶造型，这一造型在宋代缂丝中十分常见，与宋代满池娇中的掌叶式造型呈现出高度一致性，具有明显的承袭关系。

元代时期满池娇中的莲叶形象虽有造型上的区分，但皆是对日常生活所见的莲叶造型进行了合理的艺术加工，如边缘呈波浪式卷曲状舒展，这一改变使其形象更加灵动，也更具有现代化的简洁特征，能够更好的运用于不同器物载体的装饰当中。

第三，禽鸟造型。人类自诞生以来就与禽鸟密不可分，无论是神话传说还是史书记载，禽鸟一贯与原始图腾崇拜息息相关，作为早期人类情感表达的符号载体而存在，在装饰艺术中所使用的禽鸟形象更是数不胜数。

元代满池娇中的禽鸟元素呈现出多样化特征，常见鸳鸯、鹭鸳，也有鸭、雁等。元代满池娇中的禽鸟造型与莲花、莲叶相比之下，显得更加写实，但相较于前朝具象的禽鸟造型而言，已经在较大程度上弱化其真实感，使其更具备装饰性。

元代满池娇的组合形式自由、不拘谨，主要分为单独纹样、适合纹样、连续纹样三类形式，其中单独纹样能展现池塘小景的情节性、适合纹样更具备装饰感、连续纹样可彰显形式美法则。

第一，单独纹样。单独纹样是不受外轮廓及骨架限制，可自由运用的一种纹样组合形式，独立完整地存在，与外界无关联。单独纹样包含对称式、均衡式两种，无论对称还是平衡，皆强调的是画面重心稳定。完全对称纹样，莲花、莲叶与禽鸟沿着竖中轴线左右对称、四周环绕连珠纹饰，构图严谨、样式工整，这一组合形式呈现出稳定有序的特征。

其余满池娇单独纹样，以均衡式居多，特征为不受对称限制，布局灵活，但能维持平稳的重心。这一样式相较于对称式也更加生动鲜活、有变化。

第二，适合纹样。适合纹样将莲花、莲叶、禽鸟等元素布局在外轮廓明晰的空间内，即使去掉轮廓装饰，也能呈现基本框架。适合纹样囊括中心式、边缘式、角隅式三种，也有上述三种样式的结合运用，在陶瓷、织绣等载体中常见。

第三，连续纹样。连续纹样按照既定的骨架反复排列，也称骨架式纹样，画面中纹样元素可以不断重复出现，纹样亦可以无限循环，形式一般分为二方连续和四方连续两类。

二方连续纹样由一个或数个基本单位，向上下或左右反复连续，多用于花边装饰当中。满池娇织绣纹样中只见四方连续纹样的身影，四方连续又分散点式、连缀式、重叠式三种。

元代满池娇缂丝纹样为重叠式，纹样中双鸭为浮纹，莲花、莲叶为底纹，层层重叠，花纹繁复华丽，一片枝繁叶茂。这一样式在宋代满池娇中常用，著名的“锦上添花”样式也是采用的这一组合形式。

满池娇由宋至元，具有明显的承袭关系，二者整体风格却相去甚远，由宋代的写实逐渐趋向元代写意，却仍唤之满池娇。有学者认为是由于元代满池娇纹样源于“春水”，在此之上略被汉化，保留了满池娇这一汉风名称。

1.满池娇是宋代百姓的精神寄托

宋代是唐代以后第一个重要的汉族政权，这一时期的社会文化内核具有一定的特殊性:一方面宋代重文轻武，经济文化登峰造极;另一方面先后与辽、金、西夏等民族政权并存，外患深重。

同样，由于经济文化的繁华、市民阶级的形成、休闲文化的盛行，宋代纹样也显得丰富多姿，并日渐生活化，写实性较强、充满了生活气息。满池娇便是这一特殊的时代背景下的产物，其题材源于人们生活中所见的休闲之景。

自靖康之变后，宋代百姓经历了由空前繁荣而至日渐式微的巨变，满池娇纹样中的鸳鸯意象自古便是和睦的象征，莲、荷也被广泛用来表达吉祥寓意，促进了满池娇这一纹样的发展。

满池娇这一纹样在宋代兴起，表明了百姓在战乱年代对美满生活的向往，亦是为了掩饰因外患所带来的恐慌，以此来作为特殊社会背景下的精神寄托。

2.满池娇是元代汉族文人的文化心结

元代审美大多倾向于华丽，而满池娇却独树一帜、尤显清隽，与两宋审美无异，这应与当时统治者元文宗的审美喜好相关。元文宗自幼成长于汉地，是元代蒙古大汗中少有的深谙汉文化者。

因此，将满池娇所展现的场景与文宗曾居住的江南风貌相联系起来，那么元文宗对于这一纹样的偏好当属情理之中。并且，元文宗在位期间，重视文治，创建奎章阁，广纳汉族才学之士，这一举动也体现了其对汉文化的包容接纳态度，令汉族文人相当动容。

文宗逝后，柯九思受其他抨击汉文化的蒙古贵族排斥离开元大都时，旨在通过满池娇来传达对于文宗的怀念。同样，张呈的《宫中词》、张蠢的《江神子·枕顶》等，均以满池娇为载体传达了元代汉族文人的文化心结。

因此，了解满池娇纹样的艺术特征和文化内涵，有利于感受到元朝时人们的生活，感受文人的文化心结，另外，了解满池娇纹样还可以提高我们的审美水平。