清朝灭亡后，使得这种“辨明尊卑”将衣着纹样符号化的封建服饰制度被彻底铲除，服服饰的装饰不再具有任何政治化功能，伴随着旗袍的诞生，中国服饰的装饰进入了一个空前开放、平等、民主的新时代。民国时期旗袍装饰纹样的装饰特点也逐渐体现了出来。
一、雅俗共存的装饰题材
从“雅”的方面来看，民国旗袍的装饰纹样在题材上抛弃了传统礼法制度下的等级区别，再加之融合了当时民主共和的思想，因此其装饰题材较于传统服饰有着明显的区别，在以动物、神兽为主的装饰题材中，民国旗袍装饰纹样摒弃了传统服饰纹样中的龙纹、凤纹。
龙凤纹作为一种古老的图腾徽章，是权力和威严的代表，也是封建与压制的表现，因此成为我国历代君王服装上标志性的纹样，在中国服装装饰题材历史中占据着重要地位。
而新思想的到来使得民国社会追求淡雅、清新，对类似带有封建意味的纹样十分排斥，导致以龙、凤为题材的装饰纹样急剧减少，其中以龙纹为装饰题材的纹样实为罕见。而凤纹带有“女性专用”的纹样属性，在一定程度上得到了保留。
虽然凤鸟纹一直以来都被视为皇室后妃的象征，常伴随着龙纹出现，但其本质则代表着母仪天下和灵动婉转，与传统女性的审美紧紧绑定在一起。
因此民国时期的旗袍在装饰纹样的题材选择上偶尔会有凤纹出现，其凤纹的出现往往伴随着各种折枝纹、花草纹，侧重表达女性之美，突出吉祥、福瑞之意，弱化旧时代雍容、高贵姿态，更显婉转通灵、平易近人。
与以神兽、动物为题材的装饰纹样相比，以花草为题材的植物纹得到了较好的传承和发扬。植物纹取之大自然，表现世间美好恬静、充满生活情趣，与民国社会风尚不谋而合，因而被广大人民群众接纳，成为民国旗袍装饰纹样中最为常见也是数量最多的表现题材。
文化的力量使得审美习惯成为一种延续，类似一种精神的纽带将中国传统与民国新风尚连接起来，因此可以说，民国旗袍装饰纹样的装饰特点之一就是将传统装饰纹样典雅、优美的表现诗情画意和意境的部分能动地继承下来。
另一特点则是第一次运用普通百姓生活里的日常百态作为设计元素，将“俗”题材广泛应用，这里需说明，此“俗”绝非庸俗，而是“民俗”，它的出现推动了装饰纹样生活化的发展，为后来民俗纹样的出现奠定基础。
民国时期旗袍装饰纹样中的“俗”是包含中西各国的。“俗”题材包罗万象，无所不至，如:菜市场中的蔬菜瓜果、日常的生活日用品，到新兴的交通工具，还有风车、相框、人物、动物、气球、蝴蝶结等等，这些装饰纹样的题材在中国传统装饰纹样中几乎不可能出现。
这些“俗纹样”从美化生活、贴近生活的角度出发，做到了全民共赏。此类由在市民文化、市井文化为基础演变产生的“新纹样”，不仅仅是拓展了纹样设计题材的多样性，更重要的是将中国传统设计观念中的枷锁禁锢打破，让“美”不再只为特定阶层服务。
二、对西方装饰纹样的借鉴
上海是中国从封建过渡到半殖民地半封建社会的起源地，也是受西方经济、政治、文化、科技影响最典型的区域之一，因此以上海为首的民国时期旗袍装饰大多带有一种浓厚的近代资本主义色彩，同时兼具强烈的民族意识。
20世纪30年代中后期的上海，商业广告和宣传杂志的规模化，使得信息的传递速度加快，而这些媒介的内容以介绍西方新兴生活方式为主，也推动民国女性了解西方时尚、关注西方时尚，对旗袍装饰纹样的发展起到重要推动作用。
另外，我国纺织产业虽发展久矣，但缺少先进技术的加持，长期停滞于手抛梭木机阶段，导致服饰装饰纹样的设计与发展受到限制。随着西方对我国的倾销，各国的装饰纹样被大量输出到国内。
国内传统、单一、规律性的纹样发展模式受到冲击，加之当时社会对西方生活方式的暧昧态度，致使得国内大量的服装装饰作品在设计上对西方装饰纹样或直接照搬复制、或胡乱模仿、或在其基础之上稍加改造导致民国旗袍装饰风格。
这些或模仿或借鉴的纹样设计中，大部分设计者无法深入了解、体会和经历西方文化和社会背景，因此在对外来纹样和装饰风格的借鉴、模仿过程中仅能“依葫芦画瓢”，难免存在简单粗暴照搬和和似是而非的模糊处理。
新艺术运动对民国时期旗袍装饰纹样的艺术风格产生较大影响，以新艺术风格为主的服饰装饰纹样在1890至1905年间风靡整个欧洲大陆，并且随后在服饰装饰中频繁出现。
新艺术风格结构上强调优美的、多愁善感的情调，以及自然且流畅的有机形态和不加修饰的婉转灵动意境，这些特点与我国传统纹样中的卷草纹、缠枝纹等等自然纹样有异曲同工之妙。
故而那些对西方艺术有倾向和好感的中国消费者能很快接受并愿意为之买单，随后便形成了类似的市场，最终在20世纪20年代以后走向大众，在旗袍的装饰纹样中得到广泛的应用。
新艺术风格还具有不对称的艺术特点，与我国纹饰追求圆满、完整、对称的设计规律背道而驰，因此也促成了民国时期旗袍装饰纹样在设计上对传统限制的突破，在装饰纹样造型设计上不求对称，对局部细节放大夸张，创造出一种与传统纹饰“完整”相反的效果。
对西方装饰纹样借鉴的重点不在于对其风格的模仿，而是对传统设计理念和审美情趣的冲击与突破，这些尝试为后来中西杂糅的、带有中国审美的西式装饰纹样和自主设计的出现打下了基础。
三、中西杂糅的装饰纹样
民国旗袍从早期的“倒大袖旗袍”到大众最为熟知的经典旗袍，在这个变化发展的过程中，可以看到外来文化对旗袍颜色、形态、材料、工艺和装饰纹样的影响逐步加深，女性服装发展开始摆脱传统基础，呈现出逐步西化的态势。
纵观旗袍逐步西化的这一过程，也呈现出从被动接受到主动迎合的趋势，在这一变化过程中，就产生了许多东西结合、中西杂糅的装饰纹样，这也是我国早期在探寻文化上交流与融合的表现形式之一，从而成为了民国时期旗袍装饰纹样的装饰特点。
清末民初，外来文化携带着新的装饰纹样席卷我国，建筑、服装、瓷器等等都披上了一层“洋”外套，它们传递着大量异于我国传统纹样的设计形式和审美风格，极大的影响了我国服装纹饰的发展。
这种装饰纹样上的变化不仅反映了当时女性在突破文化枷锁打破服饰禁锢之后急于求变的心理状态，还促成我国女性服装在装饰纹样、裁剪款式、面料工艺等方面与国际的对接，使中国女性在服饰上终与现代接轨，并逐步走入国际舞台。
伴随着设计思想的转变和各种艺术运动的推动，促使我国完成了从借鉴到自主设计的转变，致使民国时期旗袍装饰纹样呈现出一种中西杂糅的多元化设计风格。
其特点对比传统纹饰十分明显，例如在传统服饰纹样设计中，团花是一种极其常见并且应用广泛的传统纹样之一，以其独特典雅的设计风格、“圆”且“满”的造型特点，完整复杂的图示语言，充分表达我国传统美学中的意境。
传统装饰纹样中的团花大多就是一个完整的填充纹样或组合纹样，但单独的一个团花在整件服饰设计中它可能是其整体连续纹样中的一个设计元素和基本单位，亦或者是大型组合纹样的某个组成部分，常规外形为圆形，同时兼具椭圆形等等的各种变体形态。
题材包罗万象，龙凤、花草、动物、各种吉祥纹样，艺术表现兼具抽象和写实。而在民国时期旗袍装饰纹样中的一些团花纹样，在传统团花装饰纹样内容的基础上吸收了西方和日本的艺术表现方法。
首先是在题材上摈弃了传统纹样的“纹必有意”，增加了新的普通花卉和其他抽象题材;其次是质感方面，注重对其装饰元素中的肌理变化设计，提高了装饰纹样的丰富性;还通过对团花纹样大小进行布局，使得前后虚实发生变化，使整体纹饰布局更为丰富，从而产生现代感。
从整体上说，中国传统服饰的装饰纹样布局方式和结构表现为连续、均匀、对称，这一纹样组合方式和骨式结构在20世纪20年代早期的旗袍中仍可以看到。
在20世纪30年代初期，西方文化的带来的影响和生产工具、生产方式的升级，服饰装饰纹样在布局上出现循环、连续、前后拼接的新式样，并且在花样表现形式方面，逐步摆脱了传统装饰纹样设计中对称、沉闷、枯燥、呆板的特点，设计形式趋于现代化、简单化。
到20世纪30-40年代，不管是旗袍装饰纹样还是各类床单、丝巾等织物装饰纹样中，花草纹样的花体量逐渐变大，以造型夸张，色彩丰富的中西杂糅的新纹样逐步取代了20世纪20年代后曾风靡一时的清地碎花。
纵观民国时期旗袍装饰纹样的发展，不管是设计风格、表达内容、表现手法以及设计对象都发生了翻天覆地的变化。西方传来的各种新兴题材在设计和消费中都打破传统题材一家独大的局面，其中一部分甚至是超越传统装饰题材成为织物设计的中流砥柱。
综上，民国旗袍是在西方文化的猛烈撞击下，继承了优秀传统的同时又吸纳了西方的文化，从各个角度充分反映了中西文化交融的时代背景和社会特征。
