一、余三胜的籍贯问题刍议

2023年5月，受安徽省潜山市文友赵方剑的邀请，笔者去潜山实地寻访考察程长庚故居。期间，受到潜山市文化馆陈立民馆长、潜山市博物馆涂爱华馆长、潜山市文联韩久安主席的热情接待。

本文作者与潜山市文化馆陈立民馆长合影，远处为潜山太平塔

韩久安主席主动将刊登在2022年07期《中国京剧》的《余三胜籍贯考辨》（作者徐章程、郑炎贵）、网络美篇《罗田余三胜家谱真伪之谜》（作者韩久胜）转发给我。

《余三胜籍贯考辨》根据《伶史》、《皖优谱》等材料力主余三胜籍贯是安徽潜山（后文简称为“潜山说”），而不是一般认为的湖北罗田（后文简称为“罗田说”）。《罗田余三胜家谱真伪之谜》则认为余紫云是余三胜的养子，进而质疑现存的罗田余三胜家谱和“罗田说”的真实性。

网络美篇《罗田余三胜家谱真伪之谜》

结束了潜山之行，我又陆续拜读了刊登在2023年7月19日《中华读书报》的《京剧“三余”籍贯为罗田》（作者刘选国)、2023年10期《中国京剧》的《余紫云生平、演剧及相关问题谫论》（作者谢雍君)、《京剧三余及后人的家乡情节——也说余三胜的籍贯》（作者郭小双）等三篇文章,均力主余三胜籍贯为湖北罗田。

关于余三胜的籍贯，笔者认为还是以“罗田说”为可靠，也赞同刘、谢、郭等作者的考证。《余三胜籍贯考辨》一文曾强调：主张“潜山说”的《伶史》（1921）比主张“罗田说”的《梨园影事》（1933）出版年代要早。但《余紫云生平、演剧及相关问题谫论》一文将“罗田说”上溯到同治12年（1873）刊行的《菊部群英》一书。

《菊部群英》（《书中明确指出余紫云是余三胜之子，湖北罗田人）刊行时余紫云年仅18岁，是同治年间的“现场记录”。这是“罗田说”的一份有力证据。

余三胜的籍贯还有安徽怀宁（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》1983年版）一说。历史上怀宁和潜山两地有着很深的渊源，东晋义熙年间，在皖县旧地设怀宁县（治所在今潜山县梅城镇）。元代至治三年（1323），划出怀宁县的清朝、玉照两乡，设置潜山县。现在怀宁和潜山两地依旧相邻，在语言、风俗上有很多相同之处。

据潜山市文化馆陈立民馆长讲：潜山、怀宁两地之间方言交流基本无障碍，与附近的桐城方言差别较大；民国年代，潜山的张恨水与怀宁的杨小楼在北京曾以老乡相称。

余三胜塑像（1989年李泽民仿制）

怀宁石牌镇是石牌调发源地，镇上有著名的戏曲科班，清朝时有“无徽不成镇，无石不成班”之说，所谓“徽班昳丽，始自石牌”（包世臣《都居赋》）。有人将怀宁与京剧巨擘余三胜的籍贯联系起来亦是自然。故而，潜山说和怀宁说大而化之可以合并为一说。

清代中叶以来，安庆是中国戏曲界的重镇之一，出现了许多著名京剧艺人。京剧开创者之一的程长庚、清末著名旦角余玉琴（余庄儿），是潜山人；杨月楼、杨小楼父子和郝兰田是怀宁人；著名老生王九龄是桐城人（一说湖北罗田）；著名红生王鸿寿(老三麻子)是安庆人（一说南通）。

此外，叶中定、叶春善、叶盛兰祖孙三代，是安徽太湖人。而余三胜、余紫云、余叔岩祖孙三代，则是与安庆百余公里相望的湖北罗田人。由此可见，安庆一带既是戏曲声腔生根、勃兴的发祥地，也是戏曲演员产生、繁衍的集中地带。

湖北罗田县，地处大别山的主峰天堂寨南麓，与安徽金寨县交界。大别山坐落于安徽、湖北、河南三省交界处，是长江与淮河的分水岭。而安庆的西北部就属于大别山区，程长庚的故乡潜山市境内的天柱山古称皖山、皖公山（安徽省简称“皖”由此而来），是大别山脉东延的组成部分。

余三胜画像

相传程长庚幼年时曾在天柱山出家当道士。而著名的怀宁石牌镇已位于长江中下游平原，距离天柱山百余里。当年的余三胜走出大别山，来到人烟稠密的石牌镇坐科，后在安庆演出，亦在情理之中。

清代的皖鄂两省的戏曲交流、繁衍、交融现象十分普遍，程长庚也曾师事湖北艺人米应先。我们不能将艺人的师承与籍贯划等号，否则会闹大笑话。

“罗田说”不仅是主流，也得到了梨园行梅兰芳、余叔岩（余三胜之孙）的认同。虽然，王瑶卿、齐如山说余紫云（余叔岩之父）是余三胜的养子，“潜山说”想据此否认余三胜的籍贯为罗田，但其证据并不充分。因为即使余紫云是余三胜的养子，其籍贯也要依随余三胜。

至于王瑶卿的批语仅仅指出余三胜是安徽某科班（笔者自注：极有可能是在安徽省怀宁县石牌镇）出身而已，[1]并没有径直说余三胜是“安徽人”，今人对此不要过度演义。

笔者对比了余三胜家谱和程长庚家谱，认为现存潜山的三套有关程长庚的家谱、族谱（清道光十二年（1832）编修的《程氏族谱》、民国九年（1920）编修的《潜阳程氏汇谱》和民国三十年（1941）编修的《井股程氏支谱》）编撰质量较高，可以与诸多材料（如升平署档案）互相印证，解决了百余年来众说纷纭的程长庚生卒年、籍贯和家世等问题。[2]

这三套家谱、族谱比湖北罗田发现的大约在1935年编修的《余氏七修宗谱》的史料价值要高。

潜山程长庚一族的家谱

清道光十二年（1832）程长庚的族人编修《程氏族谱》时，当时程长庚本人还健在。程长庚是潜山河镇乡程家井程氏第五十一代裔孙，系宋代理学家程颐后人，程氏后人为遵从祖训，将四箴立为堂号，故《程氏族谱》卷首扉页上均为红底黑字，曰“理学名家”、“四箴堂”。

程长庚成名演出时候，戏单常不表具体人名，而径直书“四箴堂”，晚年创办“四箴堂”科班，即源于此。

成名之后的程长庚在演剧活动、管理三庆班、担任精忠庙首、兴办科班等诸多方面，与一般伶人大不相同，均具有一种强烈的文化担当意识，与其优良的家风熏陶密不可分。

其孙辈程绍唐等人在晚清民国时期从政，担任外交官等职务，名列县志，参与过程氏家谱的修订，保证了程氏家谱、族谱的编修质量。

而余三胜出身贫寒，余家属于社会下层，早年余三胜曾随父母外出乞讨，以唱小调卖唱为生，后在大戏班学习汉调。[3]中国社会下层民众家谱、族谱编修质量不高、讹误错漏的现象十分普遍，更何况《余氏七修宗谱》编修时间是战乱纷扰的1935年，距离余三胜、余紫云去世已有数十年之久。故而今天的戏曲研究界，可以视《余氏七修宗谱》为重要参考资料，但不可抱残守缺、胶柱鼓瑟。

本文作者与刘曾复先生合影

多年前，笔者曾向刘曾复先生（1914——2012）请教过余三胜的籍贯问题。刘老对我讲：与其研究余三胜的籍贯，不如化大气力研究一下余三胜和他徒弟的艺术。

这句话笔者至今记忆犹新。刘老还说过：唱念做打基本功是京剧的实质；京剧艺术的继承发扬，是依靠师承，通过徒弟可以看出师傅的艺术水平和面貌。当然，刘老也认为余三胜是湖北人，是早期京剧史汉派艺术的代表人物。

二、余三胜的成名早于程长庚、张二奎二人

公元1840——1860年，一般认为是京剧的形成时期，即京剧史的第一阶段。这一时期，京剧艺术的各个行当发展并不平衡，出于对明清以来“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》语）创演格局以及乾嘉勃兴的花部乱弹以旦行为重风气的反拨，更是外患内忧、民不聊生的时局呼唤英雄出现的社会感召，余三胜、程长庚等人“以老生呼号天下，生旦易处，剧道渐就于正，此皮黄之所以能大成欤”，[4]成为剧坛的最强音。故而老生是最早成熟、流派最丰富、最能代表京剧艺术精神和文化品格的行当。

第一代京剧艺人中最富盛名的是程长庚（1811——1880）、余三胜（1802——1866）、张二奎（1814——1860）三位老生演员，他们被誉为京剧史上的“前三鼎甲”、老生“前三杰”。

三人之中，目前人们最熟悉的是程长庚。其实，历史上三人社会排名是状元张二奎、榜眼程长庚、探花余三胜。[5]三人之中，余三胜成名最早，隶属春台班，代表汉派；张二奎接踵成名，隶属四喜班，代表京派；程长庚成名较晚，隶属三庆班，代表徽派。

梅葆玖书“京剧鼻祖余三胜”

程长庚后来居上，继张二奎之后担任精忠庙首，在京剧史上威望最高，影响最大。但目前戏曲史论多注意程长庚，对于余三胜、张二奎二人则多有忽略。

这种错觉在1926年出版的《京剧二百年之历史》中也存在，书中第一章《老生》中第一节即为《京剧之泰山北斗程长庚》，第二节为《奎派鼻祖张二奎》，第三节为《余三胜——谭鑫培之先驱》。

《京剧二百年历史》没有详细考辨“老生前三杰”的成名先后时间，甚至连三人具体生卒年也没有搞清楚，就以此排序，很容易给人造成一种三人之中年龄、资历顺序为程、张、余的印象，加之推崇程为“泰山北斗”，而对余、张二人的描述则较为简略，虽然书中也提及“在当时某记载称彼（指张二奎）为剧界状元，却不免歧视程长庚者也”。这样治史就不免失之粗疏乃至感情用事了。应当说，这一观点很有代表性，影响至今。

下面我们梳理一下京剧史的材料，就可以有清楚认识：

余三胜（1802—1866）出身湖北汉调班，原为汉调末角，与其弟余四胜（净角演员）进京后搭春台徽班演唱，以嗓音醇厚、唱腔婉转圆美闻名京师。

余三胜进京之前，就有米应先、王洪贵、李六等湖北艺人相继进京，传播了皮黄声腔艺术。余三胜进京成名距离米喜子返乡(1819年)不远，时人誉之为“亚赛当年米应先”（竹枝词句）。[6]

《京剧鼻祖余三胜》

王洪贵、李六等汉调艺人大约在1830年前后。余三胜在王、李二人之后或同时进京。道光二十五年《都门纪略》中记载余三胜同属春台班，余三胜排名还在李六之前。

至于有人认为他来京时间应当早于王洪贵、李六的推断，是靠不住的。因为其论据是罗田当地有余三胜进宫唱戏，嘉庆见之大喜，亲封他为“戏状元”的传说，还以此有喜报送到罗田。

民间传说捕风捉影、以讹传讹之处甚多，更何况此系孤证。现存的清宫南府、升平署档案也没有余三胜进宫演出的记载，再说当时嘉庆、道光年间的宫廷演出还是以昆腔、弋腔为主，余三胜没有昆曲底子，加之嘉庆驾崩（1820年）时，余三胜才18岁，艺术也不成熟，进宫的可能性微乎其微。

程长庚是1811年出生，比余三胜小九岁；张二奎是1814年出生，比余三胜小12岁，张还是票友下海。所以，余三胜应当是“前三鼎甲”中成名第一人，《中国京剧史》上卷（中国戏剧出版社1990年4月版）的人物传记中也把余三胜列为京剧史第一人。

其实，周贻白早就指出：

在过去谈剧谈伶者的笔头，程长庚夙有‘伶圣’之目。论艺术，论人品，在当时伶界中，自是出人头地的一个脚色。但以年代计之，其享名似乎尚在余三胜、张二奎之后。[7]

《中国戏剧史长编》，周贻白著，商务印书馆2023年2月版。

咸丰末年,社会上才把程长庚视为正统。[8]此时，余三胜已经进入其艺术生命的晚期，而程长庚正值其艺术的盛年。早期京剧历史中，老生以学余三胜的最多。这与余三胜的师承渊源、深厚的艺术造诣密切相关。

余派传人：据《旧剧丛谈》记载，有刘和坤（后在山东）、张奎官（即张胜奎），刘赶三的唱功也是学余三胜一派，神完气足。据《梨园轶闻》称，卢胜奎亦系余三胜嫡派。孙菊仙早年玩票时，也学余三胜一派。[9]“四海一人谭鑫培”是其最杰出的传人，对于余三胜艺术的继承发扬起到最关键的作用。

余三胜对早期京剧史的贡献主要在于剧目建设、皮黄声腔改进等方面，加之成名最早，传人众多也在常理之中。

三、余三胜的具体贡献

见于文字记载的余三胜演出剧目达45出之多，在同辈人中最为突出，并且是绝大多数成为京剧老生的经典剧目。

《都门纪略》

1845年的《都门纪略》有《定军山》(饰黄忠)、《四郎探母》(饰杨延辉)、《当铜卖马》(饰秦琼)、《双尽忠》(饰李广)、《捉曹放曹》(饰陈宫)、《碰碑》(饰杨令公》、《琼林宴》(饰范忠禹)、《战樊城》(饰伍员)等八出。

另据抄于道光末年的《春台班戏目》等资料，我们还可以补充了《桑园寄子》、《三娘教子》、《绝缨会》、《打金枝》、《金水桥》、《芦花河》、《一捧雪》、《伐东吴》、《太平桥》、《桑园记》、《空城计》、《造白袍》、《金沙滩》、《忠烈图》、《锤换带》、《法门寺》、《刺王僚》、《南阳关》、《磐河战》、《赶三关》、《白帝城》、《清官册》、《洪洋洞》、《献成都》、《审解二》、《取帅印》、《黄金台》、《状元谱》、《阳平关》、《叹骷髅》、《庆顶珠》、《五彩舆》、《盗宗卷》、《清泉洞》、《骂曹》、《清河桥》、《荥阳城》等。两者相加，共计45种。[10]

在1845年《都门纪略》记载的最有名的6位老生（三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林、金钰的薛印轩）中，余三胜所擅长的剧目远远高出其他五人（根据传世文献统计）。

这些剧目占了一百多年来京剧老生经典剧目的一半以上，且横跨安工、衰派、靠把，可见余三胜是须生中之文武全才。

北京出现皮黄的历史很早，不过最初的皮黄声腔比较原始。齐如山曾经指出：

《京剧丛谈百年录》

谈起北平的皮簧来，不但后来变了质，他的来源，就相当复杂，大致可分三个来源，也可以说是三派。第一是在明朝末叶，由陕西经山西，传到北平，这是由山西商家介绍去的，……不过在明朝始终未能发达。清朝康熙以后，才渐渐的兴盛起来，彼时所演者，都是这一派，后来通呼为京腔或京派，他的念字，多偏于北方音。最出名的脚色，即是张二奎，后来又称为奎派，……。

第二派是由扬州传去的，大约都在乾隆年间……他所以名日徽班者，因为他们所唱的皮簧，是安徽省的一派，亦名徽调，安徽的皮簧，原根当然也始自陕西之汉南，但来源有两路。一是由汉南传到汉口——顺着大江，传到安徽。一是由洵阳——安康、紫阳等县，经河南转入安徽，这一路比前一路势力大的多，戏班及演员都较多，因为他们未经过汉口，所以他念字，一点湖北音也没有。因为安徽在前明，属于南京，与江苏本为一省，昆腔始自江苏，所以彼处戏界人都唱昆腔，后来才兼唱皮簧，然他们念字，仍多是昆腔的念法……

在嘉庆以后，同治以前，北平的皮簧，以此派为中坚，出来的名脚也最多。咸丰同治年间，出名之教，总有二三十位，如程长庚、徐小香、胡喜禄、梅巧玲、王九龄、杨隆寿、俞菊笙、卢胜奎、时小福等等皆是，所有这派的脚色，念字多是昆腔的念法。

第三派是由湖北直接传到北平，号称汉调，这派到北平最晚，人数也最少。出名的脚色，可以说只有余三胜一人……这一派念字最不讲究，余三胜初到北方，也是领一班人同来，约共十余人，都没有学过昆曲，念字多夹杂湖北土音，在咸丰同治年间，北平戏界对这一派颇轻视。[11]

根据齐如山的说法，明末清初皮黄就传入北京，比较之徽、汉两派进京要早很多。吴小如的《京剧老生综论》也认为：

《吴小如戏曲文集全编》

因此，多年我一直“设想”北京当地（或以北京为中心的北方地区）本来就有一个土生土长的属于皮黄系统的剧种，它才是最原始的京戏，或者说是京戏最原始的基础。及至四大徽班进京，和汉戏（旧称楚调）与其它乱弹腔流传到北京以后，才使这个剧种茁壮成长，直至成熟起来而日臻完善美好。[12]

故而吴氏的《京剧老生综论》不依照一般的叙述顺序而把张二奎列在最前面。在老三派中，张二奎的演唱艺术最为质朴粗犷。

当然，由于王洪贵、李六等人的楚调新声在北京的流行和余三胜的崛起，他也不可避免地也吸收了汉调皮黄的艺术营养。故道光二十五年的《都门杂咏》云：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今持重余三胜，少年争传张二奎。”

可以看出，当时由于余、张二位的努力，在北京的市井阶层，黄腔（新兴的皮黄声腔）已经十分流行。可惜，《中国京剧史》（中国戏剧出版社1990年4月版）没有注意这些史料，在人物传记中把程长庚排在张二奎之前。

《中国京剧史》

道光十年(1830)前后，王洪贵、李六等汉调艺人进京，搭徽班演出，带来“楚调新声”。在这之前，徽班已经实现了初步的皮黄合奏，但是还比较原始。

如1790年徽班进京时徽调的二黄目前虽然缺乏太多的资料，可是从一些传世剧目来看，应当是近乎吹腔、平板二黄之类；而西皮则属于梆子腔一类腔调，还十分质朴。

湖北汉调的皮黄腔，与徽调皮黄相比，无论从腔调和板式上，均有独到之处。例如在板式上，汉调二黄腔此时已发展得较为完备，如二黄[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]、[慢三眼]等一套二黄板式，均已出现。

就汉调西皮而言，[散板]、[摇板]、[快板]、[二六]、[导板]、[原板]、[慢板]等等，比二黄腔更为完备。

总之，此时湖北之皮黄腔，其声腔、曲调、演唱技巧，均达到较高水平。在清道光年间成书的《汉皋竹枝词》曰：“急是西皮缓二簧，曲中反调最凄凉，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”这四句话概括地记述了道光年间湖北皮黄唱腔特色。    一般讲，京剧的皮黄腔，是在徽、汉皮黄腔的基础上形成的。其实，京剧的皮黄腔基本上是沿用了汉调皮黄，并吸收了徽调皮黄以及来京的山陕梆子发展而成。

随着米喜子、王洪贵、李六、余三胜等汉伶的加入徽班，奠定了角色阵容以生为主的局面，并且逐渐改造并提高了皮黄声腔的旋律、板式、字音等。“班曰徽班，调曰汉调”（倦游逸叟《梨园旧话》语），为京剧的形成奠定了声腔基础。

即使是后来程长庚所唱之皮黄，也不是1790年徽班进京时的老徽调，已是汉调进京，徽、汉合流之后所形成的皮黄腔调。[13]

《舞台生活四十年》

梅兰芳也说过：

有许多汉剧的内容如剧情、场子、台词、剧名、服装和演员的基本动作等，都跟京戏一样，这足以证明它们相互间关系的密切了。……

光说余洪元的《四进士》吧，不但剧情的发展，场子的安排，各角的台词，跟我们完全一样；就连戏里的几个关子，演员怎么找俏头，也大致相同。这出戏各角的支配，除了宋士杰、毛朋、杨春、杨清等，他们是分末、生、外三行，我们都归老生一行应工之外，其余七小(小生)扮田伦，九夫(老旦)扮田母，十杂(架子花)扮顾读，五丑扮刘知县，八贴(花旦)扮万氏，四旦(青衣)扮杨素贞，哪一行的支配不是跟京戏一样呢? [14]

余三胜挟汉调新声进京之盛，“融会徽、汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新”（王梦生《梨园佳话》），为早期京剧的声腔创制做出了突出贡献。

汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮黄腔，与徽调皮黄腔相比，体制更为完备。

余三胜是汉班的名角，他在汉调皮黄和徽调皮黄的基础上，吸收了昆曲、秦腔等声腔的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。

余三胜塑像

这种唱腔，既有汉、徽皮黄的某些特色，又不完全同于所谓“楚调新声”的西皮、二黄唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮黄声腔的音乐性，加强了皮黄腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，并有“时曲巨擎”之称谓。

据说，京剧中如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二黄唱腔，均由余三胜所创始并带到北京（程长庚则不唱反二黄）。

他戏路宽广，不仅擅长反二黄，同时也擅长西皮和二黄。他通过丰富的艺术表演实践，为皮黄声腔的进步与完善，作出了重要的贡献。

在声腔改造过程中，余三胜始终走在王洪贵、李六等人的前列。王洪贵、李六进京早于余氏，但因为他们的艺术成就不如余三胜之高，所以十来年间，并不能使皮黄腔成为京城市井的最强音，也缺乏艺术传人，而待余三胜成名之后，皮黄腔才能将昆、弋旧腔压倒，在京师戏曲界独领风骚，京剧史第一阶段的声腔体制亦得以完备。

余三胜是公认的汉（鄂）派传人，他初步将湖广音与中州韵融合，成为后来老生主流谭（鑫培）余（叔岩）一脉的先声。这对于京剧老生艺术格局的形成具有奠基之功。

余三胜为代表的湖广音（京剧音韵中以武汉音为代表的鄂方言的四声调值）与程长庚为代表的徽音（京剧音韵中具有安庆方言特色的四声调值）有着明显差异。

湖广音四声调值为阴平是高平调55，阳平是降生调213，上声是高降调41，去声是高升调35；徽音四声调值为阴平为低降调21，阳平为高升调35，上声为降生调213，去声为高降调52。

徽音与湖广音的标志性区别就是阴平低、阳平高。徽音总体调值略低于京音、湖广音，有凝重之感。[15]

黄梅戏《余三胜轶事》节目单

目前京剧舞台盛行的杨（宝森）派《文昭关》之“一轮明月”之“轮”字，还保留着程长庚一派高阳平的唱法,与余三胜《文昭关》之“一轮明月”之“轮”字低阳平，首字“一”则是十三“一”的唱法（即在“一”上以两板八拍之多的时长委婉行腔）迥异。

当然，杨宝森的唱法总体属于湖广音系统，由谭（鑫培）余（叔岩）一脉传承而来。相比于徽音，湖广音音域比较广，更富有旋律。这与程长庚（徽）、余三胜（汉）两的表演风格和擅长剧目也吻合。

程长庚为何不唱反二黄的剧目？从其唱腔徽音居多也可以看出端倪，因为徽音不适合表现反二黄板式的声情，而汉派的四声调值与京剧的反二黄唱腔配合起来就比较熨帖。余三胜之后，京剧的反二黄唱腔经过王九龄（汉派老生）、谭鑫培、余叔岩的继承发展而得以光垂后世。

谭鑫培的上口字、尖团字等方面较多沿袭了程长庚中州韵（多数戏曲剧种在唱曲和念白时所遵奉的正音咬字规范）的传统，在四声方面却较多地继承了余三胜湖广音的遗产。

其实，余三胜的字音多怯口，固然是其美中不足，但同时也彰显了京剧艺术初创期的地方特色，生机盎然。谭氏在后来的实践中形成了一套“中州韵、湖广音”的语音使用规范，其基本格局没有超出程长庚、余三胜等前辈的藩篱。最终，余叔岩将这一传统发扬光大、集古出新，称之为“梨园家法”。

《京剧与三余》

四、“前三鼎甲”的具体历史定位

当然，余三胜不是昆曲科班出身，有粗侉之嫌。有一个梨园行中的笑话，颇能说明问题。

长庚、三胜二人，在北平社会中差不多少，大家说起来，总是与长庚并提，而在戏界则三胜稍差，此亦稍有原因。一因三胜未学过昆曲，故念字稍欠讲究，而且时带湖北土音，例如长江上游讷勤不分，时常倒置，三胜念字亦有此弊。

一次本界同人，同他开玩笑，说他昨天念错了一个字。他问，我拉一个字又错了?(“那”念成“拉”上声)大家笑说，你这个字就错了，这句话在戏界传说了百十来年。[16]

《余三胜籍贯考辨》一文曾指出：不仅湖北方言n、l不分，潜山方言也是n、l不分。鼻边音n、l不分的现象在长江中下游的湖北、安徽等地很常见。湖北是荆楚大地，安庆称之为“吴头楚尾”，所以余三胜、程长庚二人的家乡方言均可称之为楚语。

但程长庚能将昆曲的曲韵、京音（也属于雅言范畴）融入皮黄声腔，做到了“字谱昆山鉴别精”，不像余三胜那样满口侉音，n、l不分。这是他比余三胜的高明之处。

虽然，余三胜在京剧史上成名最早，但在真正系统的京剧表演体系建构方面就不得不让位于程长庚了。连余三胜的孙子、余叔岩的四弟余胜荪在民国年间也以学程长庚为号召，视程长庚为正宗。

余胜荪认为：徽、汉两派截然不同。老余（三胜）派是其家传，余胜荪并不陌生，为何舍余（三胜）而就程（长庚）？这充分说明了光绪以来，程长庚的影响已经超过张二奎、余三胜二派，成为了当时老生艺术的主流派。

曲调的高低抑扬，与语言关系极大。自徽调、汉调进京以后，戏曲艺人在声腔的改造上，也必然要注意吸收北京语音（奎派）的特点。

这样，由于在皮黄声腔之中，融入了北京字音，使其演唱之曲调，与原徽、汉皮黄相比，出现了新的韵味。这种新的韵味，正是京剧的独特之处。同时由于昆曲的正统地位，京剧界颇有崇尚曲韵的传统。

最终成型的京剧音韵是皖鄂方言、北京语音、曲韵、传统正音有机结合而形成的一种独特系统。这一艺术面貌在“前三鼎甲”时代已经初具规模。

余三胜属于汉调中的花腔派，较之米喜子、王洪贵、李六等人唱腔更为细腻悠扬。余氏进京之后，又广采博纳，推陈出新，将京、秦、昆等旧声腔压到，使得皮黄腔成为时代流行音。余氏也当之无愧地成为了京剧史上最早成名的艺术巨擘。

《余三胜两代人均葬天津义地》

张二奎在继承前代的基础上，吸收了湖北汉调的艺术营养，将自明末清初就在北京生根的“京腔大戏”发扬广大。

而程长庚坐科和盛成昆班，[17]后来居上，去世也比余、张晚了十多年，享寿最长，将昆曲几百年积淀下来的艺术技巧有机地融入了新兴的汉调皮黄，最终完成了汉皮黄到京皮黄之转变，后人视之为京剧正宗，尊称程氏为“京剧鼻祖”。如此的京剧史叙事，才是历史与逻辑的统一。

注释：

[1] 参见钮骠《王(瑶卿)批〈伶史辑录考略〉》(下)，《戏曲艺术》，1982年第2期。

[2] 汪传碧、徐迅：《程长庚籍贯生卒年月考》，见金芝主编：《论坛歌台唱剧神——程长庚诞辰180周年纪念文集》，中国戏剧出版社，1992年10月，第46——53页。

[3] 刘真、张业才、文震斋编：《余叔岩艺事》，内部印刷，2005年，第3页。

[4] （日）青木正儿原著、王古鲁译著:《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年，第345页。

[5] 徐兰沅：《论腔调之根本》，《立言画刊》1944年第290期。

[6] 转引自秦华生、刘文峰主编：《清代戏曲发展史》（下卷），旅游教育出版社，2006年，第727页，

7周贻白：《中国戏剧史》，湖南人民出版社，2007年，第507页。

8齐如山：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008年，第283—284页。

9张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》（下册），中国戏剧出版社，1988年，第869、880、845页；齐如山：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008年，第245—246页。

10王芷章著：《中国京剧编年史》（上册），中国戏剧出版社，2003年，第179页；颜长珂：《〈春台班戏目辩证〉》，《中华戏曲》2002年第1期。

[11] 齐如山：《五十年来的国剧》，见王元化顾问、翁思再主编：《京剧丛谈百年录》（增订版），中华书局，2011年，第336—338页。

12《吴小如戏曲文录》，北京大学出版社，1995年，第207页。

[13] 参考北京市艺术研究所、上海市艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社，1990年，第63—67页。

[14] 梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家溍记：《 舞台生活四十年》（下册），团结出版社，2006年，第391、392页。

[15] 参见翁思再撰写：《中国京剧百科全书》“京剧音韵”、“中州韵”、“皮簧十三辙”、“四声”、“湖广音”、“徽音”、“上口字”、“尖团字”等条目，中国大百科全书出版社，2011年。

[16] 齐如山著：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008年，第122页。

[17]周明泰：《京剧近百年琐记》（原名《道咸以来梨园系年小录》），台湾传记文学出版社， 1974年，第1页；齐如山：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008年，第119页。