图文|青梅侃史
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前言信阳长台关内阳城的春秋时期楚墓，发掘出大量的彩陶，种类繁多，造型多样，技术和装饰也颇具特色。
由于春秋时期社会动荡，礼崩乐坏，在造型特征和组合形式上都存在着“乱码”现象，丧失了祭祀用器的“分高低、分等级”的作用，在“精神气候”下表现出独特的陶瓷纹饰特征。
一、城阳城战国楚墓出土陶器概况城阳城遗迹由三个区域组成：太子城，楚王城和墓葬区。太子城坐落在成阳城的东北角，据说是由申伯侯为他的孙子周王子伊苏建造的。楚王城坐落在太子城的南部，原为楚武王攻下申国后，为军事重镇。
楚顷襄王将城阳城暂设为都城，始于公元前278年。墓葬区位于楚城县西部，共有百多个春秋时期的墓地，包括十多个大型的王室墓地。
一九五六年春天，在小刘庄村后岗坟茔西北二十余米的地方，有一座楚墓（以下简称M1),1958年春天，在其东侧10m的地方挖掘出第二座楚墓（以下简称M2）。
这两座墓葬在造型上基本一致，出土了大量的文物，为我们了解楚民族的社会经济、社会风俗提供了非常宝贵的材料。
M1中出土13套铜编钟，5尊铜列鼎，以及其它铜、陶、漆、木、车、器、兵、玉。M2中有成套的工具，铜器，漆木的俎，杯，杯，圆盘豆，方壶，动物彩绘等。
坟墓是一个真实的社会生活的反映，在这批春秋时期的古墓遗迹中，我们可以看到，在那个时候，列鼎的体制已经不那么严谨了，在普通的鼎和簋之外，还有一些饮煮、盛放和储藏用的鼎、盒、壶等器皿。
其使用频率较高，并常同时存在，并与祠祭仪式十分接近。此外，祭祀也不再限于单一材料，而是将铜、漆、陶等多种材料任意组合。
尤其是在遗址中发现了许多陶器，从M1出土的都是明代的器物，有不同的鼎和簋，还有鬲，高足，方壶，有盖的漆壶，敦，碗，豆，等等。
M2还发现了大量的彩陶，有鼎，鬲，瓮，盘，鉴，彩绘高足罐等。二号墓葬出土的陶器种类繁多，造型别致。
二、城阳城战国楚墓出土陶器制作工艺分析成阳城M1和M2两座贵族墓出土的陶器造型丰富，结合了当时的漆木家具，在艺术表达上颇具特色，可以真正地体现出春秋时期的礼仪文化和造物艺术。
在这些器物中，楚式鼎的出土非常多，具有很强的代表性。通过对M1和M2两个墓葬出土的陶鬲的全面分析，认为它们都属于明代的楚式鬲，而不同于普通的日常用具。
明代的楚陶鬲，其生产方法有两种，一种是手工塑坯，较为原始，一种是造型精美的仿青铜祭祀器具。
二号墓葬出土的陶鬲，造型较为规则，上部有明显的急轮修磨迹象，是一种具有代表性的小口罐状、低脚的楚式小壶，都是以手制加速车轮修磨的成形技术为特点。
鼎颈多有涂漆饰纹，当属明代楚式鬲类，当属祭祀用。在M1出土的两个陶鬲中，有两个是完好的，另外还有15个鬲足，通体深灰，上轮，足手。直嘴方嘴，短颈，腹部，高12.7cm，口径10.5cm，腹部14cm。
M2所出土的陶鬲，通高14公分左右，造型与M1相似，从生产技术上讲，这两个墓出土的陶鬲，大多为整体式的盘筑式，从底脚向上，一直到鼎口。（图片一：1）底部外侧是用木刀或竹片打磨平整的，有清晰的划痕。
（图一：2)M1、M2出土的陶鬲，其底部的制作方法很多，有的用陶土制成，有的用粘土制成，有的用粘土将其压实，然后用粘土将其固定在已成形的底部。
根据鼎身中部“凹形弦纹”的分界，和鼎身上部和下部的平滑程度，可以看出这两个墓中的陶鬲都是人工制作的，当干燥到一半干燥后，再用手推车对其上半部进行修整，使其形状均匀。
（图一：3）M1所出陶鬲无耳，M2所出陶鬲无耳和有耳皆有。（图一：4）有耳的陶鬲上的耳饰配件是分开粘合而成，当器皿干燥后，再以粘土粘着耳坠，再将耳具与容器相连，这是一种简便而有效的方法。
从M2陶鬲的形状来看，可以清楚地看到，这两个耳形都不一样，应该是工匠自己制作的。（图1:5）相比于传统的礼器，追求统一的规格和严格的细节要求，这批鬲的造型是天然随意的，表现出一种随意的个性。
成阳城的春秋时期的楚国墓葬，也出土了大量的方型陶，如食方壶。在陶瓷生产中，圆器采用车轮或条式盘砌成形，产量较高，而方坯比圆器技术更难。在方坯的生产工艺中，泥胎镶嵌是极为重要的一道工序。
对板片进行粘合时，应选取适当的半干燥条件，使其干燥，干燥后避免由于干燥而出现裂缝。另外，石板的接缝也讲究整齐细致，浑然一体。
成阳城M1出土的带足方碗，体积大，形态厚实（图一：6)，可以看出，它的胎质和破损部位都比较松散，而且有很多的气孔，与其他墓出土的陶鬲相比，硬度和致密度都有很大的不同。
由此推断，陶簠的烧成温度是由当时的匠人故意调低的，以提高方坯的产量。这就需要匠人们在制造的时候，针对器皿的形状特征和尺寸等作出适当的调节。
通过对成阳城春秋时期楚墓所发现的陶瓷制造技术进行研究，认为正因为“礼多亡失”的社会氛围，对技术标准的不严谨，从某种意义上说，“人欲”得到了释放，给了匠人创作的自由空间。
例如，楚鬲耳饰的差异化表现，以及工匠在陶簠烧制中对温度控制的自主掌握，都表明工匠在陶簠的制造中具有一定的主动性，而相对宽松的环境又使他们的创新潜力得到了充分的释放。
它既是对传统陶瓷技艺的表现和思考，也是对传统陶瓷艺术的一种解脱，也是对传统陶瓷艺术形式的一种突破。
三、城阳城出土陶器装饰的融通特征在春秋和战国时代，楚漆在当时非常流行，其制造和装饰技术也相当精湛，其中又以楚漆为最。成阳城在春秋战国时代是楚国的一部分。楚地的地理位置优越，又有大量的漆木，因此，在漆器的制作上，已有相当程度的技术水平。
因而，在楚文化的陶瓷装饰中，往往对其装饰图案、绘画技法、色彩搭配以及美学意蕴进行了大量的参考与运用，并对其进行了简单的移植与嫁接。
使其在实际生活中产生了“混搭”的现象，从而使其在春秋战国楚文明中具有独特的装饰样式。这主要表现在两个战国楚墓M1和M2的陶饰上。
在烧制时，匠人们首先在陶瓷的外表上涂上一层具有很高粘附性的油漆材料，也就是涂上一层漆，这样就能很好地克服中温度较低的陶瓷制品在烧制后出现的一些微小的气孔和不平整的情况。
油漆要等它干了才能涂上油漆。它兼具了陶瓷的朴素和漆类的美学风格，其表层的花纹经久耐用，且具有较好的装饰性，更符合礼器制造的需要；
反映了古人“用材以性”的创造思想。这种对陶材和漆材的合理搭配和使用，与出土的锡衣漆陶具有相似之处。
将漆衣涂于陶瓷器上色，除了要克服技术上的难题外，更关键的是，此类漆衣陶在墓葬中的应用，与漆礼器的规则一致，与同一座墓中的青铜礼器、漆木礼器相辅相成，形成一种完备的礼器体系。
楚漆的外表以漆为饰，先以油漆为底色，然后再以红、黑、黄、褐等色漆，以一条线条的方式，绘制出结构严谨，空间划分有序的装饰纹样。
与同一时期出土的漆木和陶器进行了比较，也可以看出两者之间存在着相互参照的联系。
图案组成形式相近，美学风格相近；在颜色的配置上，陶瓷装饰艺术天然地吸收了漆艺中"朱于内，墨于其表"的特征，使之具有与漆类一样的庄重华丽的色泽。
我们还可以从某些漆木制品和漆画彩绘陶器上的图案形式、绘画笔法等方面推测，在这些陶器上涂画的人很有可能是油漆工匠，也有可能是陶工向油漆工匠学到的绘画技巧。
例如M1所作的高脚漆方盒子及圆形涂漆的漆豆，以经典的红黑相间的为主，中间夹杂着一些黄，在漆方盒子的外面还饰有精致的云纹、窃曲纹、三角纹等图案。
（图片二）漆豆子的表层装饰以线和线的完美结合，底部有平滑的条纹，密度适中，兼顾了局部与整体、分割与比例等元素之间的均衡。
（图三）与同一座墓葬出土的带盖彩陶瓷壶进行了比较，它的外表被涂上了一层暗棕色的漆衣，从上到下一共有五层装饰，用弦纹隔开。
画出了朱、黄两色的云纹、三角纹和弦纹等，这些不同的层级图案之间的穿插交织，形成了一个同心圆的空间划分。
壶口部位的一重图案与漆方盒子相同，斜向延续的图案与三重图案相呼应，充满活力。项下二层的三角纹和卷纹的布局和装饰特征与圆碟上的漆豆子的主要纹饰一致。
而在壶腹第四层与第五层的装饰中，又融入了高脚漆方盒子与漆豆盘涂的图案特征。图案就是在这两种元素的基础上创造出来的，有线条，也有涂抹，它们组成了一种由线条组成的黑白韵律，并且将它们划分为一种不规则的欹势空间。
与漆木造型的典范相比，陶礼器既不受漆绘画的精确有序感的制约，也没有盲目地照抄漆木图案的有序化表现，反而将漆陶材质的特性与漆陶的图案结合起来；
力求将漆与陶有机结合的装饰效应表现出来，而且，浓墨的漆材涂抹在陶面上，笔墨凝固，表现出一种特殊的质地（图四），有别于其它类型的彩绘陶所反映的陶的美学特征。
通过对漆木器和陶器上的纹饰的全面考察，发现在礼制和法律的限制越来越宽松，工匠们拥有了一定的自由活动的情况下，楚地漆和陶匠人之间的工作场所似乎是交叉的，而且创造的进程也是相互平行的；
因此，这一阶段的陶瓷艺术得到了与漆艺术相融合的独特发展机遇，特别是对漆材料的有效利用，以及对纹饰的设计和空间的安排，都得到了更大的提升。
四、结语战国阳城特定的历史文化和美术条件，孕育出了独特的陶瓷绘画，它的形状多样，生产过程也不拘泥于传统。
它的材质以自然为基础，将漆融入到陶瓷之中，在图案的美学上也是以漆器为基础，从而演化出属于战国时期陶器自由洒脱、包容并蓄的自然特征。
信阳长台关内阳城楚墓，以栩栩如生的自然意象展示了某一时代的主体特征，是对彩陶艺术样式的一种改造。
