五代十国时期画家顾闳中《韩熙载夜宴图题跋》传世经典书法作品研究
琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。唐朝时期的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合字画年代背景的记载，赏字更是别有一番趣味。
——题记
中国五代、宋、辽、金，是中国书法史上继晋、唐之后的一个具有鲜明特点的时期。这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。
“五代”又称“五代十国”，是指唐朝灭亡后、宋朝建立前的历史阶段。一般认为从公元907年朱温灭唐到960年北宋建立为五代，共53年。公元907年， 割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称“五代”;又有吴、吴越、南唐、 楚、闽、南汉、前蜀、后蜀、荆南和北汉，称“十国”。十国时间为（902年—979年）。五代十国持续了73年（907—979年）。
唐宋之间经历了一个五代十国，虽然时间不算很长，只有短短七十三年，但这七十三年国家一直处于分裂状态，其实不论是经济还是政治上，都多少地受到了一定的影响。五代十国书法，这一时期，朝代频繁更替，战乱不已，人们有一种不安的心绪，再加唐人已把书法上的法度发展到相当完善的境地，于是书法家们转向以书法抒发个人意趣的轨道，在这方面取得高度成就的杨凝式、李熠、彦修、王文秉、李颚、贯休等。
书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。
书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。
这里分享五代十国时期著名画家顾闳中《韩熙载夜宴图卷题跋》书法作品。
五代十国时期著名书法家顾闳中《韩熙载夜宴图卷》赏析
五代十国时期著名书法家顾闳中《韩熙载夜宴图卷》五代·顾闳中，原迹已失，现存的是宋摹本。绢本设色，长335.5厘米，宽28.7厘米。，现藏于北京故宫博物院。
相信很多人或多或少的都听过这一幅名画，那就是《韩熙载夜宴图卷》，这幅国宝级作品是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，现存宋摹本，绢本设色，现藏于北京故宫博物院。
《韩熙载夜宴图》作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。
全图共分为五个段落
第一段“听乐”：琵琶独奏，描绘的是韩熙载与到访的宾客们正聚精会神的倾听演奏琵琶的场景。可以看出演奏之前，屋内经过一场动荡，画家着重表现地则是弹奏已经开始，全场空气凝注的一瞬间。
此段出现的人物繁多，场景复杂，床上的红袍青年是新科状元郎粲，端坐在状元左侧戴着高高的头巾之人便是主人公韩熙载，弹琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹，李嘉明则在她左边并扭头望着她，听得入神且一直关心她的弹奏手法。长案的两端坐着韩的朋友太常博士陈致雍和门生紫薇郎朱铣，另有宠妓弱兰和王屋山等。这些人物都确有记载。
第二段“观舞”：六幺独舞，描绘的是韩熙载站在红漆揭鼓旁，两手抑扬地敲鼓。韩熙载右手举起鼓捶，使人感觉仿佛这二捶敲下去就能听见鼓的声音似的。郎粲侧身斜靠在椅子上，一边可以照顾到韩击鼓，一边可以欣赏王屋山的舞技。画中还有一位青年在打板，应是韩熙载的门生舒雅。在这一场景里，明显发现添加了一位新面孔，有一个和尚参加了夜宴，是韩熙载的好友德明和尚，他拱手伸着手指，谦卑的低着头，好像感觉和尚出现在这种场合多少有些不好意思。眼看着“施主”击鼓而不看舞伎，再看旁边为韩熙载打着节拍鼓掌的人，恰恰与和尚的神情形成了鲜明的对比。
第三段“暂歇”：宴间小憩，描绘的是韩熙载坐在床榻上，边洗手边和侍女们谈话。此时的琵琶和笛箫都被一个女子扛着往里走，随后还跟着一位端着杯盘的女子。两位女子好像还在对今晚的宴会津津乐道，更加烘托出了轻松的氛围。红烛已经点燃，床帖拉开，被子堆叠，枕头也已放好，以便随时可以躺下休息。此时我们很容易联想到古代宋人宴会的场景，他们遮窗夜饮，载歌载舞，累了就歇一会儿，常常忘记了昼夜的变化。
第四段“清吹”：管乐合奏，这个场面的主人公韩熙载换下了正装并盘膝坐在椅子上，一边挥动着扇子，一边跟一个侍女吩咐着什么话。五个奏乐人横坐一排，各有自己的动态，虽同列一排，但也没有感到整齐统一的滞板。旁边一名打板男子坐姿端正，与富有变化的吹奏管乐的家伎们又形成一对比。
第五段“散宴”：宾客酬应，这一段描绘了宴会结束，宾客们陆续离去的场景。韩熙载站在两组人物的中间，伸出左手呈摆手状，好像在说“不”字。
关于《韩熙载夜宴图》的绘制，历史上有两种缘由记载，一是说因为韩熙载出自豪门，才能超群，入南唐后官至中书侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己却无力挽回，因而“耻为之相，故以声色晦之”。后主李煜很想重用韩熙载，却闻其“放意杯酒间，竭其材，致娱乐殆百数以自污，”于是命顾闳中夜间遣至韩熙载府第，偷看韩熙载行乐的每一个场面，想借以图画劝告韩熙载停止夜夜歌舞升平的生活。
另一种说法是说，因为韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，其父因事被诛，韩熙载才逃至江南，投顺南唐。初深受南唐中主李璟的宠信，后主李煜继位后，因为当时北方的后周威胁南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又对北方来的官员加以百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内部斗争激烈，朝不保夕。所以在这种环境之中，身居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有野心的人而以求自保。
但李煜当时对他还是不放心，就奉命画院的待诏顾闳中和周文矩到韩熙载家里去探个虚实，命令顾闳中和周文矩把所看到的一切画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，所以故意将一种不问时事沉湎于歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙载在家中的夜宴全过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李后主看了此画后，就暂时放过了韩熙载等人。
艺术特点：构图：从艺术的角度来看，此画采用了传统的打破时间概念的构图方式，并穿越时间观念把先后进行的活动展现在同一画面上。虽然整幅画情景节奏繁杂，人物动势变化多样，却安排得宾主得当，疏密有致，场景衔接自然连贯。比如在第一部分描写琵琶独奏的场景中，人物繁多，动态各异，但画家将全场上每个人的精神都服从于琵琶女的弹奏动作上，紧凑的节奏与现场的宁静氛围相吻合。不论在场的人或站或坐，还是倚在屏风旁侧耳倾听，他们的视线都停留在弹奏者的手上。
在不同的场景之间，画家还精巧地运用了屏风、床榻、长案、管弦乐器等古代屋内常见的物品将画面进行软分割，使画面既有彼此的独立空间，又不乏连贯性。例如在第三段描绘韩熙载在宴间休息的场景中，韩熙载与几名仕女端坐在床榻上休息，外围有屏风进行隔断，使画面更具立体感。这种结构内容的安排，使观者不觉割裂的生硬，而用屏风联锁时也不觉得牵强。
人物刻画：《韩熙载夜宴图》中，画家对人物的刻画，以形写神，显示出了高超的艺术水平。顾闳中通过对不同形体的姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏琵琶，有的挥手舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而画家对主人公韩熙载的刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，更加突出了全图他是中心，古人喜欢以主大从小的方式来突出主要人物。
长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到回收击鼓，最后曲终人散，各个不同场合始终眉峰双锁，若有所思，心不在焉。他的沉郁寡欢与夜宴歌舞欢乐的热闹场面形成了鲜明的对比，表现了主人公在当时形势下身置华宴歌舞中的苦闷空虚、无可奈何的复杂内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神。也由此深化了《韩熙载夜宴图》的内涵。
色彩：《韩熙载夜宴图》设色工丽雅致，富于层次感。多处采用了朱红、朱砂、石青、石绿以及白粉等色，对比强烈。但又在众多绚丽璀璨的色彩中，间隔以大块的墨色来统一协调（墨色作为黑色的运用，可看做是色彩对比的缓冲，也可当成是画面构成均衡的祛码）黑白灰分布有序，色墨相应，神采动人。尤其是对“夜”的暗示，画家并无对天空作太多刻画，仅仅是用“一支红烛”的象征手法便使人们清楚的理解到这场宴会是在夜间进行的。
细评画中人物的服装颜色的分配，更让人叹为观止。仕女的素妆艳服与男宾客的青黑衣衫形成鲜明对照。红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多但却显得丰富而统一。细看仕女们的服饰，可以看出重彩勾填的衣纹图案，细如毫发，整体而微，极其工细。对于服饰的刻画还体现在画家大面积而整体的渲染。
除去局部的装饰外，对于衣物重叠和以及关节的转折处，画家巧妙的晕染技法，让画面虚实有序，统一而整体，让读画者回味无穷。再来看画中的几处起着分隔作用的坐榻等深黑色家具的设色，沉厚古雅，在画面中也起到稳重色块的协调作用。而仕女的裙衫、帘幕、帐慢、枕席上的图案也是绚丽多彩的。
不同色彩对比参差，交相辉映，使得整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅素馨的格调。其中在第一段的听乐场面中，画家将弹奏琵琶的仕女安排在有虚实变化的灰黑山水背景之中，故人物的衣裙、头饰、乐器等的色彩显得特别的耐看，而她身上的灰、红、绿的各色飘带，又将她衬托得极其妩媚动人。
在第三段的休息场面中，运用的色彩极其丰富，让人眼花缭乱：以那位端着盘子的仕女为例，石绿色的衣裙、朱红色的腰带、储色的盘子、浓浓的灰发；再看拿乐器的仕女，粉红颜色的衣裙、绿红色的腰带、白颜色的纱巾、点着亮米灰图案的灰调色琵琶；床上则是红色帐慢、绿色披被、白色床单以及灰青起白图案的帐慢。
众多的颜色杂陈的画面，却让人感觉到的色彩关系非常舒服。他让这群着装浓艳的亮丽美女置身于有大面积灰黑、浓墨的榻几等家具之中，还配以灰调山水、花鸟画来点缀，这就使得仕女们繁复绚丽的着装极其床上用品的浓艳之色有了依托，在视觉效果上，就给人一种繁而不乱、艳而不俗的感觉。在第五段的送别画面中，对于粉色的色调搭配运用也是非常成功的。
如主要人物的灰色服装，就是在双钩定出边线的情况下进行分染的，然后罩染青灰色，最后薄薄地罩过一层绿色，因为绢随着时间放长久了也会偏黄，所以这个颜色本身就是灰绿体系的一个色系。旁边的两个仕女，一个青裙，一个粉裙，她们身上的对比，就是靠红色的腰带和白、灰两个有图案的披肩来装饰。
线条：从全卷来看，画中运用的线条是“铁线描”居多。 作品用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，顾闳中擅长用此种描法，史料记载这种线描是受后主李煜书法影响而成，颇有韵味。全画工整精细，线条细润而圆劲，人物衣服服饰的刻画组织得严整又简练。非常利落洒脱，而且又富于变化，勾勒时用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。须发的勾画“毛根出肉，力健有余”画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。
如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染得非常到位，线条空起空收，使得蓬松的须发真的好似从皮肤中长出来一样，形象生动。
《韩熙载夜宴图》与《清明上河图》《富春山居图》齐名，号称中国三大国宝级传世珍品。作为国宝，已不能用具体的金钱来衡量了。
明代书法家程南云《韩熙载夜宴图题跋》赏析
明代书法家程南云《韩熙载夜宴图题跋》为首是从右至左篆书三个大字“夜宴图”，由“明太常卿兼经筵侍书程南云题”。据记载程南云尤精篆书，曾参与《永乐大典》编修，官至太常卿。
清代皇帝乾隆《跋韩熙载夜宴图钤印》赏析
清代皇帝乾隆《跋韩熙载夜宴图钤印》题跋释文：“后主伺其家宴命闳中辈丹青以进，岂非叔季之君臣专事声色游戏，徒贻笑于后世乎?”然而他又说：“然闰中此卷绘事特精妙．故收至秘笈甲观中．以各鉴戒"
解：叔季之：叔季之世,古时少长顺序按伯、仲、叔、季排列，叔季在兄弟中排行最后，比喻末世将乱的时代。《左传》云：“政衰为叔世”，“将亡为季世”。
南唐後主家宴命人绘之，此种景象乃忘国之象，只能供後人笑话，但绘事精致巧妙。因此收藏起来，引以为戒。
乾隆皇帝的“御题”，行书十一行，因为乾隆帝身份高贵以及这卷画被清宫收藏，所以主事者将乾隆御题提前，他在里面不仅对韩熙载的为人做了评价：年轻时代意气风发，会讲大话；中年时节不干实事；年老时期，在关键时刻无所作为。而且对顾闳中的绘画水平给予肯定褒奖，结尾写道：“岂非叔季之君臣专事声色游戏，徒贻笑于后世乎？然闳中此卷绘事精妙，顾收之秘笈甲观中，以备鉴戒。”
紧接乾隆题跋之后是被认为是宋人留下的残题。这段残题非常重要，说明了后主李煜命顾闳中绘制此图的原因，因“熙载风流清旷……，为时论所诮。”虽题字残破，但是为后人鉴赏研究做了依据。
乾隆帝极爱收藏和品鉴书画。一方面是乾隆年间国力强盛，相对于开国战事频繁的康熙帝和经历九子夺嫡，推行新政困难重重的雍正帝，父辈为乾隆创造了极好的政治环境，天下太平。另一方面是乾隆帝强烈的个人性格，身为一个君王，他有极强的占有意识，好大喜功，乾隆年间清宫藏品数量极多，帝王的收藏更是表现了国家意义和政治意义。
乾隆也是一代勤政爱民的帝王，在收藏活动中体悟治国之道，据记载，乾隆观《鸡雏待饲养图》，则思“鉴切民依，凡有抚之责者，各应顾名思义”。由此可以看出，乾隆没有玩物丧志，他可以在鉴赏作品时有所升华，体现了帝王之思。
乾隆惋惜韩熙载的才华不被重用，据《十国春秋》卷二八《韩熙载传》中记载，“声名蔼然”的韩熙载，“审音妙舞，能书善画，风流儒雅，远近式瞻”“隶书及画，皆隽绝一秽”。多处说明韩熙载在艺术方面很有研究，他精通音乐，擅长乐器，在书法方面也极有造诣。韩熙载“北海将家子也。”“将家”，指将军之家，出身门第高贵。富足的家庭生活和良好的家庭教育环境使其一试而进士及第，再之后更是表现出了惊人的政治才干。“后主累欲相之”，李煜想多次提拔韩熙载为宰相念想，由此可证明韩熙载的政治才干。
乾隆对于韩熙载消极逃避的态度十分厌弃，韩熙载这种宁愿败坏名声，也不愿意拯救国家于水火的行为让他对韩熙载非常失望，纵使后主李煜治国无能，但是国家危在旦夕，韩熙载作为整个国家为数不多的能人应该有责任站出来，而不是消极避世，而且还是以这种糜烂不堪的样子。虽然乾隆对于韩熙载的行为表示谴责，但是他对这张作品赞赏有加，肯定了顾闳中的画工。
乾隆皇帝对《韩熙载夜宴图》十分倾心，留下了“乾”、“隆”、“乾隆鉴赏”、“乾隆预览之宝”、“古稀天子”、“太上皇帝”、“五福五音昌堂古稀天子宝”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”等诸多皇家印鉴。在《韩熙载夜宴图》卷后，有乾隆皇帝亲写的一段跋，落款：乾隆御识。
南宋政治家史浩《韩熙载夜宴图题跋》赏析
南宋政治家史浩《韩熙载夜宴图题跋》中国画的题跋，对于理解作品、确定作品的时代和记录画作的流传经过都有不可或缺的作用，《韩熙载夜宴图》尾跋上佚名的长篇跋文为确定画中人物的身份起到关键作用。元代著名的美术鉴赏家汤垕在《画鉴》中提到史浩（一一○六—一一九四年）的题字，他认定史浩的题字是存在的，那么本件作品的创作时间下限就可以确定在史浩去世的南宋宁宗绍熙五年（一一九四年）之前，同时也说明在史浩生前这件作品即入藏史家。
拖尾有《韩熙载小传》，行书，二十一行，经考证南宋史浩所写，阅读完此小传也大体也读懂了《韩熙载夜宴图》。这段文字帮助我们来鉴别图像，借助文字我们可以将画卷中出现的人物一一对应。
《韩熙载小传》前半部分对韩熙载做了介绍，说明了韩熙载和后主之间的关系，后半部分对应第一和第二两个故事，对出场人物做了详细的介绍。
后半部则可以对应画中景象，听乐场景总共有十二个人，左边第一位是李姬，梳高发髻，着浅绿色对襟上衣，横抱琵琶，弹拨兴起，乐意正浓，挥洒曲艺，不愧是教坊副使李家明之妹。接着是教坊副使李家明坐在长案另一侧，手执拍板与其相合，韩熙载门生舒雅站立在朱铣身旁，手拿竹笛已然入神，太常博士陈致雍单坐一桌，回头凝望着弹奏琵琶的李姬，身材娇小的王屋山身着蓝衣，立于陈致雍身旁，它是韩熙载最爱的妾伎。
卧榻上是着鲜艳红袍的青年是新科状元朗粲，坐姿有些放肆。在状元左侧则是头戴高帽的韩熙载，他的帽子是自己设计的，号称“韩君轻格”，还引领了当时的风尚，在当时韩熙载这种宽脸大肚的外貌是很受欢迎的，被称为“仪态俊美”，很多人甚至登门求见“韩夫子”。
元代著名诗人、书法家班惟志《韩熙载夜宴图题跋》赏析
元代著名诗人、书法家班惟志《韩熙载夜宴图题跋》元人班惟志的小楷题诗，共八行。其中可知韩熙载郁郁不得志是因为自己有着满腔热血想要报效祖国，但是始终得不到先主的赏识，再加上官场结党营私，让韩熙载心寒，最终只能以这种方式逃避。其中最后两句作者引用了四个故事，借刘禹锡，杜牧等与家伎醉酒游戏暗讽韩熙载养妓之事。
清代政治家军事家年羹尧《韩熙载夜宴图题跋》赏析
清代政治家军事家年羹尧《韩熙载夜宴图卷题跋》班惟志题诗之左，有“积玉斋主人”楷书两行，积玉斋主人为年羹尧。
清代著名书法家王铎《韩熙载夜宴图卷题跋》赏析
清代王铎《跋韩熙载夜宴图》，行书，北京故宫博物院藏。释文：画法本唐人略无，后来笔蹊譬之琬琰，当欣为宝。王铎题。寄意玄邈，直作斛脱观。摹拟郭汾阳乎？老庄之微枢。文荪王老亲翁家藏，善护持之。
王铎题行书两段。郭汾阳就是平定安史之乱的郭子仪，郭子仪劳苦功高，心系天下，功高不傲，最后善始善终。但在我看来韩熙载这种避世态度远不可与郭子仪相比拟，韩熙载采取的自我保护状态更不是老庄的道法自然，对于此段题书我并不赞同。
由此可见，题跋和绘画之间是一种极其复杂的关系，一方面题跋和画面是对应的，题跋用于对画面的说明；另一方面题跋不可避免地改变了画作的内容以及人们对它的理解，从而把自身凌驾于画作之上。这种现象在中国古典绘画和书法中十分常见。这种发展趋势也为后期形成了后期诗书画印相统一的表现方式打下了基础。
通过深入研究解读题跋，使得韩熙载在我们的心中的形象更加的立体鲜明，也慢慢理解为何图中的韩熙载从头至尾都愁眉不展。《韩熙载夜宴图》作为宫廷绘画主要服务于君王，所以顾闳中的介绍很少，甚至他连一个落款都没有，有关他的生卒、享年我们无从知晓。在文人画还没有出现之前，画家的地位很低，他们很少被提及记录。
但是《韩熙载夜宴图》的众多题跋标志着画作的另一个重要转变：它不再仅仅只有图像，而成为由图像和文本共同构成的一个卷轴。这个转变开创了中国的“文化之巅”为后世诗书画印一体的绘画形式做了铺垫。无心插柳柳成荫，《韩熙载夜宴图》不仅仅造就了韩熙载，扩大了他的名声，更是让我们知道了顾闳中。
民国叶恭绰《韩熙载夜宴图卷题跋》赏析
民国叶恭绰《韩熙载夜宴图卷题跋》
近代书画收藏家庞元济《韩熙载夜宴图卷题跋》赏析
近代书画收藏家庞元济《韩熙载夜宴图卷题跋》
最后一位是避巷绰《韩熙载夜宴图卷题跋》赏析
最后一位是避巷绰《韩熙载夜宴图卷题跋》
元代郑元祐《韩熙载夜宴图卷题诗》赏析
元代郑元祐《韩熙载夜宴图题诗》在流传过程中，为之题跋、题诗的人很多，元代有郑元祐、张简、张雨、何广、顾瑛、月山道人、钱惟善等人。郑元祐：“熙载真名士，风流追谢安。每留宾客饮，歌舞杂相欢。却有丹青士，灯前密细看。谁知筵上景，明日到金銮”。
元代诗人张简《韩熙载夜宴图卷题诗》赏析
元代诗人张简《题顾闳中夜宴图》诗云：“李煜非英主，韩郎欲自污。”诗意比郑元祐直露，但两人的艺术意想是一致的。后四句，叙述顾闳中奉命窥看夜宴作图的过程。《宣和画谱》卷七：“乃命闳中，夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”郑元祐题诗的结尾，真实地反映了这段历史事实。
元代诗人张雨《韩熙载夜宴图卷题诗》赏析
元代诗人张雨《题顾闳中夜宴图》张雨题本图诗也说：“堪怜此际欢无极，岂顾堂前有瞰人。”张简则云：“谁知偷眼客，明日进新图。”均与郑元祐诗同意，可以参看。
摹本流传有序。前隔水有南宋人残题“熙载风流清旷，为天官侍郎”等字，引首有明程南云篆书“夜宴图”，拖尾有无名氏题写的“韩熙载行实”，卷后有南宋史弥远“邵勋”葫芦印和清宋荦钤“商丘宋荦审定真迹”印一枚。后隔水清代王铎题跋，后有“董林居士”、“纬萧草堂画记”等收藏印，明王鹏翀、孙承泽、梁清标等鉴藏家的钤印。乾隆初期此画被御府从私人收藏家手里征集入宫，前绫隔水上题有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏钤玺印。
《韩熙载夜宴图》作为国宝之粹，被历代收藏家和御府珍藏。1921年，末代皇帝溥仪将此画带至长春伪宫小白楼，过惯了奢华生活的溥仪把画给变卖了，从此流散于民间。后来到了马霁川手里。张大千是从一位古玩商那里获悉《韩熙载夜宴图》被北京玉池山房的老板马霁川弄到手了。张大千就想从马老板那里买下此画，最后张大千决定暂时不买王府的房子，而花了很大的代价终于购得此画。欣喜之余在画上钤上印章一枚：“东南西北，只有相随无别离”，之后带到香港。
20世纪50年代，张大千想让《韩熙载夜宴图》回归祖国，他没有把此图交给国外大的拍卖公司，而是委托香港的友人与大陆的文物部门联系，最后以低价拍卖给祖国，收藏在北京故宫博物院。
中国书法不仅是中华民族的非物质文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中也是独具一格，非其他书法所能及。所谓艺术无国界，书法作为艺术的一种表现形式，以多种方式深入到世人的生活与工作中，在这个快速发展的时代，书法带给人的慰藉已远超金钱所带来的满足感。
