在艺术的世界里，有一种神奇的魔法，它能够让平面的画作展现出三维的立体感，让观众感受到深远的空间，这个魔法被称为“透视”，这个名词也来源于由西方绘画体系，这也成了中国画不如西方画的一个证据。但事实真相却是：中国人发现透视规律比西方人早一千多年——不敢相信？且听一笑给你细细道来，以后也可以作为打脸“西方艺术领先论”的论据。

首先，了解下西方绘画中“透视”观念的由来。

西方绘画中的透视法，就像是一台精密的相机，通过固定的视点和视平线，将三维世界压缩到二维的画布上，一幅画中只有一条视平线和一个视点，故而被称之为“焦点透视”。想象一下，你站在火车站的月台上，铁轨在你的眼前交汇于一点，那就是你的焦点，也是你透视的中心。

公元1415年，欧洲文艺复兴创始人布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）在利用小孔成像进行暗室绘画的过程中，总结出了焦点透视法。他的弟子马萨乔(Masaccio）则利用从老师那学到的透视理论，于公元1427年创作了具有真实感的祭坛画《三位一体》。接着，阿尔伯蒂（Battista Alberti）系统地把透视理论引入绘画，写成了《论绘画》一书，首次引入了投影线和截景等概念，阐明了从三维物体到平面画布的透视原理。由此西方绘画进入了“科学绘画”的阶段。最典型的莫过于达芬奇的《最后的晚餐》，所有的线条都巧妙地汇聚于耶稣的头上，形成了视觉的焦点。

马萨乔《圣三位一体》湿壁画

达芬奇《最后的晚餐》

实际上，中国人在欧洲文艺复兴之前就已发现以上透视的道理。中国传统画论中，虽然没有“透视”这一名词，但已有了“镜面成像法”的说法。

南朝画家、绘画理论家宗炳在他的《画山水序》中就指出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迴以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其弥小。”意思是说：以昆仑山之大，用眼睛去看时，若距离太近，则连昆仑山的外形也看不见了。若远隔数里，却使昆仑山全部展现于眼前——这不就是透视学的原理吗？

宗炳还说道：“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之遥。”画家将绢素张在画架上，以其平面映及远处的景物，因为距离远，即使像昆仑山、阆中山这样的雄伟之处，它的形状在画面上也不过是很小的一个范围。因此，在画中竖划三寸，可当现实生活中的千仞之高;横画几尺,则体现了现实中的百里之遥。——这就是透视原理在绘画创作中的具体运用，它的提出比西方绘画透视法早了一千多年。

不过，由于这种方法限制了中国画家对于内容的表现（能描绘的范围太窄），也不符合“取势达意”、“以形取神”的艺术观念，所以没得到广泛的运用。哪怕是与宗炳同时代的画家王微，也认为山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”般的地图，而是“目有不极，故所见不周”，所以需要“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，从眼前所见的狭隘视野中跳出来，通过多方面、长时间的观察，综合提炼，使艺术表现进入更为广阔的空间之中。

所以，中国画家们更像是游走在山水之间，两岸的景色不断变换，从此不受固定视点的限制，将不同时间和空间的景象融合在一幅画中。像黄公望的《富春山居图》，虽然也有近大远小的特征，却不是严格按照光学原理研究出来的成像规律，而是类似于我们现在在旅行中走一段，拍张照，再走一段，拍一张，然后再拼贴起来的画面。这就是作者对于自然理解的常识归纳。

现在的美术教材把这种有多个焦点透视的方法叫做“散点透视”。不过，传统的中国画论中可没有这一说，“散点透视”的概念，最早是由德国人Otto Fischer 在其著作《中国风景画》（1943年）中提出的，也是个“舶来品”。

Otto Fischer 《中国风景画》

有人说：“没有科学传统的中国，自然发展不出来这种焦点透视法。”这是对自家传统文化不够自信，又不肯下功夫去研究的错误说法。中国人不是没有总结透视法，而是觉察到它的弊端后，及早的进行了“升级迭代”而已。

西方的焦点透视，讲究的是科学的准确性和视觉的真实性。它通过严格的几何计算，确保了画面的立体感和空间感。而中国画的散点透视，则更注重情感的表达和意境的营造。它不受物理空间的限制，追求的是一种心灵上的自由和超越。

如果我们将这两种透视法比作旅行，那么西方的焦点透视就像是跟团旅游，一切都安排得井井有条，你只需跟着导游的旗子，就能看到最美的风景。而中国画的散点透视，则更像是一场说走就走的背包旅行，你可以随心所欲地探索每一个角落，发现那些不为人知的秘密。

不过，无论哪种透视方法，它们都是艺术家们观察世界、表达自我的独特方式。它们之间的不同，不仅体现了东西方文化的差异，也丰富了人类艺术的多样性。