50年代，中国就以“走出去”中国的传统文化为目的，对中国戏曲进行了译介，但是到目前为止，中国戏曲在中国的影响力远不如中国的诗歌和小说，而且与日本，印度，印尼等亚洲其它国家的戏曲相比，也是不可同日而语的。

同样处于“一环一边”的亚洲剧种，其在“目口号”文化上的接纳表现出了明显的差异，可见中西两种文化交往的整体走向所形成的“文化关联说”并没有得到满意的诠释。中国话剧“走出去”未能达到既定目的，其背后必然有着更加错综复杂的因素。

中国话剧“走出去”的翻译，是从自身的文学到他人的文学作品，这不仅体现在文学作品的跨文化取向上的差异，而且与其产生的动机、目的和社会、历史等因素有关。

翻译的动力就是从他人的文化中吸取自己的文化、社会和历史的需要。它是人类社会发展的一种内部需要，翻译的动力在于传播自身的文明，实现民族认同的跨越。这是为了在目标文化中产生需要。

戏剧的目的语言的文化认同受到社会历史条件、意识形态、价值观、戏剧传统和戏剧美学等因素的制约。这些要素组成了一个复杂的、相互联系的体系，而这个体系之间的联系是否紧密，则组成了一个复杂、多元、层次分明的多元的多元文明体系。

多变量体系的构建是在上世纪八九十年代开始的。伊文·佐哈尔主要考察了文学体系中各个要素对文本产生的影响，而勒弗菲尔则把重点放在了文学体系和社会体系之间的联系上，从而形成了一个比较完备的“多元体系”。

剧作家，翻译家，导演，舞台美术，服装，灯光技师，演员等等。“每一个单元都有各自的话语规范和戏剧体验，而每一个子都有自己的话语规范和戏剧经验，而这些话语必须符合各个子系统的话语规范，才能使文本的存在传播”。

目标语的接收必然受到目标语文化和社会等多个子系统的影响，而多系统理论则将各个子系统的约束限制在目标语文化的界限之内，这就割裂了翻译文本与原文本在进人目的语文化边界之间的联系。原文是从源语中产生的，二者有着不可分割的关系。

译文产生的理论和实践离不开与原文的关系，因而，目标语的文化体系可以与源语的文化体系相连接。

从跨文化体系角度考察中国话剧译文在客体语言接受方面，包括：“中心一边缘”模式下，从边界向中间过渡文本的基本特点。

从译者行为的基本性质出发，考察译者行为的动机和目的，从而使译者与译人的行为之间的差异更加显著。译者和译人都是具有历史意义社会性的、历史的、具有其自身的历史要求，但这不能说明两者在不同的行为上没有差别。

两者是不同的动机和不同的社会历史条件，由于社会历史条件和行为动机的不同，翻译策略也不同。

但是，对翻译和译人的研究只停留在一个文化的范围内，尚需将二者的力量联系整合到一起进行研究。

因为戏剧的跨文化界限，所以源语和目的语之间存在着联系，这两种互相联系的文化体系就可以看作是一个更大的跨文化体系。通过把译文放进跨文化的研究中，我们发现两种不同的语言之间的力量对比会使译文在不同的语言中产生不同的反应。

处在边缘型的文化趋向于以师为中心的文化，而在接受边缘型的文化时，其异国情调和探险猎奇心理常常会影响其接纳。中心的文化对其他的人的文化轻蔑，这种蔑视的例子在文学上屡见不鲜。

中国“走出去”的戏剧目标语言的接收状况与中国语言的接收状况存在着根本上的差别，而翻译和译人应该是一种合理的回应。毫无疑问，两个不同的发展需求导致了这一差别。

戏剧文本的特点表现为内容与表现形态，其内涵表现为文本的不确定，表现为中西两种文化表现方式的明显差异。

戏剧的语篇和译作之所以具有这种特点，是因为它的意义建构和解读的不确定性。在戏剧作品中，没有可以反复传达的明确含义。其含义的解释取决于所指事物的互相联系和不同，并且与社会文化和戏剧语境有关。

但是，由于通常情况下，文本语义的改变是比较单一的，而文本本身的特点又使得它的可变性大大增强，从而使得剧本的翻译受到了与其它作品相比的限制。

戏剧的语篇含义不明确是其内涵的具体体现，而中西方的戏剧表演方式不相容是其特有的表现。以文字为核心的戏剧是西方戏剧，而在东方的戏剧传统中，文字的作用则逐渐减弱，并与演唱、舞蹈、表演等表演方式一起构成了舞台表演的内涵。

在中国元明戏剧中，它是最具代表性的。有些戏更是以动作演出为主，甚至连台词都是作为演出中的装饰。

西方人把这一差别看作是由于社会发展程度的不同：当一个国家的经济发展到一定程度，工业生产和商业交易取代了捕鱼和狩猎的生产和生活，而当他们对自己的政治和军事力量和自己的独特的文明意识的时候，就此会有独特的了解，就会更加依靠言语来代替以肢体的形式来表现自己的想法。

以“文本”为核心的西方戏剧，确立了“审美观念”、“表演习惯”、“经验”、“观众的戏剧期望”等多重体系的概念。其戏曲习惯是评判中国戏曲是否被接纳的依据。

中国古代戏曲情节是按照事件本身发展的规律发展，而西方戏曲偏爱“一次冲撞”的戏剧形式。

不同的故事类型会给观众带来不同的体验，也会带来对他们的鉴赏期望。而在将中国剧场定位为以“走出去”为目的的文化时，其核心文化的高傲导致了它对“边缘”剧场的异质化而非接纳。

所以，要穿过中央文化的接受性壁垒，中国戏曲的艺术性常常要经过一定程度的变化，才能使其与受众的剧场体验和审美期望保持同步，即与其戏曲体制的习惯接近甚至是相同的。

中央文化剧场体系的受众习惯是影响边缘文化与剧场融合的重要因素。这样的壁垒使得边缘性的戏剧具有一定的艺术性。

与此相反，由剧本所反映的价值观念则是不同的。在中国戏曲中，价值观和伦理观的普世意义曾经被西方社会所接纳。

18世纪《赵氏孤儿》和20世纪布莱希特“中国戏剧”所包含的中国价值观和伦理道德为欧美国家所接受，而中国戏曲的艺术性则无一幸免。中国戏曲的目的语接收应当以普遍人性和人性美德为导向，以“目”为核心，打破其戏曲体制习惯的“遮蔽”。

中国戏剧“走出去”有赖于戏剧文本的翻译，它关系到两种不同的语言和不同的语言之间的权力关系，戏剧文本的特点和译者的特点。这是对中国话剧“走出去”的研究，而作为主体性的解读，译者的观念也是必不可少的。

近五十年来，“忠实”是中国戏曲“走向世界”的根本思想。这种观念在一定意义上影响着中国话剧能否“走出去”。中国传统戏曲《赵氏孤儿》在18世纪中叶受到了西方的影响，引起了人们的思考。

《赵氏孤儿》经过马若瑟和伏尔泰的改编，在法国和英国等西方国家相继上演了十多年，但其变化已经远远超过了“忠实”的意义。

但是，原著所颂扬的中华传统美德——忠信、仁爱、正义，却在《赵氏孤儿》里得到了突出体现，在受众群体中引起了很大的反响。尽管以《赵氏孤儿》为目标性口号被接纳，但在这样的译文重述中，“忠实”的译者观念也暴露出了尴尬的一面。

在晚清时期，中国的社会发展处于危急关头，中国的启蒙人士，如严复和梁启超，都在其翻译实践中得到了很好的诠释。

严复把《天演论》的“适者生存”作为对人性伦理的探索，而梁启超对外国小说的删减或修改，目的在于推动中国“小说革命”。这种做法违背了中国佛教经典译介数千年的“忠心”，但同时也暴露出其社会和历史的本性。

译者的行为实质上是为了适应社会和历史发展的需求，而其所带来的异质性，取决于能否达到这个目的。

与之相对的是，在西方的译学发展史上，“忠实”的观念也有其自身的局限。从历史上看，这个观点不是一成不变的，而为目的的文化服务的思想在罗马、启蒙时期和以后都伴随着“忠实”的翻译思想。

对翻译活动的社会和历史性质的再思考，并从“忠实”观念的束缚下解脱出来，是中国话剧“走出去”的重要理论保障。

中国戏曲“走出去”的译介之所以难以被目的汉语所接纳，其根本原因是由于其对目标语的接收缺少理论性和语篇特点的深入剖析，表现为：中国戏剧“走出去”的译介受到目标语所处的社会历史文化条件的制约，而“文化多元化”的文学多样性为相关的研究提供了一个有力的理论依据。

多元体系论涵盖了社会、文化、文学、戏剧等诸多因素与作品产生地的关系，然而，其研究的焦点仅限于一个文化范围之内的体系因素，因此，在中国戏剧的跨文化界线上，缺乏对其与原文之间的关系的研究。

中国戏曲“走出去”的翻译未能区分译人与译出的根本区别，将二者的动机、目的和社会环境等因素混为一谈，从而忽视了翻译理论和翻译策略的历史局限。

本文从对翻译活动的社会和历史实质的理解入手，来探究其独特的翻译特征，对于理解中国“走出去”的剧作有着十分重大的意义。

而对于剧本和译作的特点，也没有被全面研究，例如：剧本的意义存在着不确定性、中国和西方的文化身份差异以及对于外来文化的处理方式的差异，使得它难以被中央民族所接纳，这就造成了翻译中的目标不明确。

归根结底，中国话剧“走出去”的关键在于对译入和译出目口号的文化心态、社会和文化体制的不同、两种翻译的性质和剧本的特点以及译者的翻译观念等。

参考文献：

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