«——【·前言·】——»

董其昌提出的“南北宗论”，是其所处时代特殊背景的特殊产物。始终对时代保持敏感态度的他，借禅宗“以心传心”之妙，从开放的视角出发，对绘画旨趣进行了再认识。你对于南北宗论有什么看法？

«——【·董其昌“南北宗论”提出的背景·】——

对于“南北宗论”，他并不是从时间、风格和地域上去划分南北，其最主要的区别在于重技巧还是重妙悟。在关于“南北宗论”著名的一段引文中,董其昌提到了“渲淡”。

后出现的以戴进为首的“浙派”，与宫廷画派一样有着南宋院体的影子，不同的是，“浙派”更注重结合时代精神不完全拘泥于教化，继起者吴伟以苍劲豪放、恣肆之意创立“江夏派”，实属“浙派”支流。

“浙派”与宫廷画派在明初呈现“双峰”态势，追随者众，影响甚广。但在明代中叶后，文人成为艺术鉴赏的主要力量，“浙派”被迅速崛起的“吴门画派”所取代，该画派多为文人画家。

徐复观曾对董其昌的态度作出评价:“他一面排斥以地理分派的观念。一面也不满意于当时继浙派而起的吴派。"由此可见，“吴派”“浙派”及其他山水画派此起彼伏，形成了不同的审美意趣和竞争意识。

董其昌“南北宗论”的提出正是从当时的情境出发，顺应时代尤其是画坛发展的需要，他的“南北宗论”是对画派林立、流派之争、文气之风做出的回应,实际上并不是定一个标准。

董其昌起初迷恋心学，后对禅宗有着深厚的情结，他的“南北宗论”强调“妙悟”，显然受到了心学和禅宗的影响。明初王阳明的心学强调“心外无物，心外无理”，反映在绘画观上。

其关键要旨是强调绘画应从主体精神世界出发,把创作者自身的心境作为创作的源头，自然而然地呈现在画面中。董其昌受王阳明心学“一切从心”的影响。

气韵生动不可学，应该通过性灵本心去感受去体悟，而不是直接继承传授的关系。这显然与禅宗强调“不立文字，直指本心”有关，宗的“顿”是种直觉悟性体验,它借助外在的客观形象却又超越形象。

董其昌在当时受心学和禅宗的影响很大，并且二者在对个人价值的推崇、个体心灵的体验有相通之处。当时“董其昌在大力提倡以“悟”作画的同时，从心学中吸取理论养分，构筑以悟为主的绘面认识观”

«——【·“南北宗论”之“渲淡”的探究·】——»

在董其吕的审美理想中，“渲淡”并不是指技巧，虽然他在“南北宗论”中提出南“写意”与北“精工”的创作方式之分，但其认为不论是精工还是写意都有自我本性的思考与体悟，均有精神追求之处。

李昭道一派的绘画创作虽精工之极,但“淡雅之兴”始终贯穿其中，在雅致中也会传达出作者的思想韵味和内在体验。而后人仿之，只是领会到形似工巧的表面播绘。

没有体悟到技巧之上的心灵体验对于幕写表面技巧的创作方式，董其昌的态度则是“余深鄙之”，他虽然强调“摹古”,但从他自身的经历来看不论作书还是绘画，在广泛的学习中不失自我。

在反复的感悟中重塑自我，强调自我感悟的重要性。董其昌在“南北宗论”中提出的“渲淡”创作理念，也许与苏轼推崇的“天真烂漫"有着很大的相通之处,他把这种“渲淡”作为性情之真的自然流露。

只有把这种由心灵带来的“淡"带入创作过程中,才能带来“悟”的体验。他在“南北宗论”中提出的“渲”，实际上不是技法，而是引导艺术家注重生命体验和精神感悟，去除人为刻饰之迹，追求心灵体悟。

对于南北宗“渲的探讨，首先要从干维的“渲淡”之法谈起。王维的“谊淡”之法作为董其昌绘画理论观的分宗因素，究其本源，他并不是对王维纯用水墨、不加设色创新画体的推崇。

对于王维的山水面作,董其吕尽管未必见过真迹，用他自己的话说多是“以心想取之”，但他认为王维的淡墨诗画山水给人以空灵寂静、高雅的美。

这是人与自然“天人合-”的一种境界,畅游在这种境界之中，自然会引发观赏者的无限遐想和思考，也就是会产生“悟”的思考。王维认为在书法给画创作中，应排除心中杂念。

据画史记载，王维也是一位佛教徒，受禅宗关于“悟”的影响很深。借助禅宗“不立文字，直指本心”实现自己对于艺术美的追求，使自我心性在创作过程中得到最大程度的发挥和表现。

由此可见，董其吕提到的“渲淡”本质上或许是因为王维创作观“妙悟者不在言多”与自己所提倡的绘画观相通，而非于维首创“渲淡”的技法。

«——【·“這淡”是通往“妙悟”的门径·】——»

董其昌提出“南北宗论”是对时代的一种回应，他所提出的“渲淡”的审美理想与明代哲学中的主体精神息息相通、一脉相承。“渲淡”本质上指的是一种“淡美”它既有回归自然的意味。

首先在中国古典艺术理论中，常以自然山川来与妙悟观获得联系，以本心去融会自然，在心灵本体与自然天地的精神体验中获得绘画的“妙悟”之境。

创作者在对自然欣赏播绘的过程中，心情跟随大自然之造化而剧忽不定，思绪飘问远方，容易产生一种自由酒脱、超凡脱俗之意,摆脱欲望的束缚,从而回归本心。

自然之道能生万物，在自然之中寻求妙悟之体验,最终与自然相契合,达到“天人合一”的境界，因此回归自然是妙悟的根源。董其昌提出:“每朝起，看云气变幻，绝近画中山山行时见奇树，须四面取之。

树有左看不入画，面右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形形与心手相凑而相忘，神之所托也。”他提倡身临自然的体验，或许就是因为变化万千的大自然能够带来“妙悟”的体验。

丢掉一切杂念投身于自然之中，风云变化万千，山树姿态睡意，看得出神达到忘乎所以，心也为之触动，这样再下笔像是有“神”的寄托，来自最真实的心灵世界的情感便会自然流露出来。

他重视自然山川，重视回归自然，时常亲临山水，将自已全身心投入清幽寂景之中，“行万里路”之后，心灵有所寄托，胸中“丘壑”建立起来，“悟性就从这心中“丘壑”中生发出来。

董其昌所认为的“平淡天真"是真性显现,这句话说明苏轼追求的创作是回归本心,以“天真烂漫"作为自己的老师。“天真烂漫”在未经世事的孩童那里比较容易得到。

即使没有经过调练，大多孩童下笔便有烂漫之趣，这来自于心灵的无羁无绊。艺术的发展总会受到时代的影响，作为官联人员的董其昌在面对时局混乱，官像主文明争略斗的局面时。

始终对时代保持一种质感的态度，涤除外界的干抗,让自己在错综复杂的环境中保持心灵清净自然、心性不受拘束，在绘画理论观上没有失去本心，把“平淡天真"的绘画观落到实处。

从微观上来看，董其昌在“南北宗论”提到了王维的“渲淡”,究其本源，他的目的不是为了让这种“渲渎”成为画坛人人所趋的时代风尚。

从其论述中也可看出并不是重点强调笔墨“渲淡”的技法，面是以更为开放的胸怀追求这种“渲淡”背后的人生价值和意文，借助这种“渲淡”来推崇他所强调的“妙悟”艺术观念。

这种“淡”与他数十年的人生经历有关，也是时代所趋。因此，“渲淡”在“南北宗论”中成为探求绘画传统正脉、追潮绘画根源的“必经之路”。

«——【·结语·】——»

董其昌的绘画艺术首先影响到明末画坛，明末的“松江画派”就是他忠实的追随者。到了清代，注重感受、体验生活，从自己的本心出发，不掏泥于外在的形似与否，极度重视绘画的内涵与深度。

信息来源：

《中国书画精神》