图文|青梅侃史
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前言观音，亦名观音菩萨，为佛教所崇拜的33位观音中的一位。随着佛教传入中国并逐渐中国化后,观音信仰在中国广泛盛行。
在夏王朝，由于连年战乱，百姓生活艰难，导致了后来的政治局面十分混乱。观音菩萨的“救苦救难”意象，契合了人们摆脱现实苦难，向往西方极乐世界的心态。
在西陲，终年干旱少雨，水月观音体现了西北地区人民对水源的渴望。与此同时，西夏统治者又极力推崇这一信仰，以宗教手段控制百姓，从而使“水月”菩萨像得以流传，使其佛教既有“世俗性”，又有“现实”之嫌。
西夏时期水月观音的简要概述张彦远首次将中唐大匠周昉的“妙创水月之身”写成《历代名画记》。敦在敦煌壁画中共留存有29铺水月观音,其中西夏时期的共有16铺。
由此可见，在西夏王朝，“水月观音”是一种十分盛行的艺术形式。在这些作品中，以榆林洞第二号窟西墙北、南墙左右各有一组最具特色、最精致的一组，文章重点对这两组作品的创作形态进行了剖析和探讨。
榆林窟第2号西壁门北侧水月观音形象艺术形式分析榆林窟西墙北面的一幅正方形墙壁上，以一种倾斜的角度布局，取自宋代马远和夏圭一角图案。而南面的一幅壁画，则以类似的对称布局，放置在右侧的一幅佛像上。
从画面上来看，这一意象在敦煌壁画中经常以两种形式呈现，特别是西夏时期。整个画面呈正方形，以三角形为主，头光和身光呈环形。
表现出了壁画方圆三角结合的图形美。构成可以清楚地建立起空间，而建筑的三个方面则是以三个方面来体现的。
空白区是中国绘画特有的一种表达方式，它承载着中国民族的文化与思想，是一种特殊的艺术形式。这幅壁画右边大量的白，表现了整个空间的结构和通透，虚实相生，疏朗而有致。
西方绘画侧重于营造现实的空间视角，而中国绘画则侧重于表现现实的空间意象。这一意象更侧重于传递讯息，也就是一种宗教意义。这幅壁画多以人物和景物的重叠，人物形象的大小来表现。
在细部上，观音座下的平台因其构造上的光影关系而产生了立体感，而水面的蜿蜒亦体现出远近的空间感。
大多数卷轴和唐卡的构图，都是矩形的，菩萨像常常占了大部分空间，信众只占了一小部分，属于典型的“主尊式”的中央构图方式，作品的审美艺术性比较差。
榆林窟第二窟水月观音，其四四方方的布局，使其画的范围更大，表达的内涵也更多，虽然它的体积较小，但是它仍然是整个画面的中心，凸显了一尊菩萨的威严，显示了人们都在迎接菩萨。
这尊菩萨被放在了一旁，与唐玄奘、童子坐在一起，增加了剧情的趣味性和互动性。”
这幅壁画是一幅综合性的油画主题，除以菩萨为主要主题之外，也有花鸟、山川等的刻画，将人物所处的空间情境表现出来，增加了画面的内容与细节，加强了真实感和气氛感，同时也增加了艺术感和美感。
这幅壁画表现出明显的文人绘画风格，根据内容可分为人物、山水、花鸟、其它四大类。
水月观音本体形象以游戏姿态坐于岩石上，身体后仰,肩披绿色大巾，着红蓝二色锦裙，璎珞严身，左手抚左膝,右手伸到胸前轻捻珠，呈举头望月状。
这是一个女子，有着一头柔顺的秀发，皮肤白皙，眉毛细长，下巴和嘴唇上都留着青色的胡须。
她的头顶上带着一顶通天帽，上面挂着一串项链，上面挂着一颗燃烧着的宝石。整个人都是一副悠然自得的模样。这时，这尊佛像的体型比例适中，脸部也有了世俗色彩。
“善财郎”是一种典型的西夏发型，头发上系着飘带，周围环绕着祥云，身体向前倾斜，仰头向上，两手合十。《华严经•入法界品》中，有一篇关于修菩萨道的文章，其中有一篇是在菩提山上讲经的观世音。
玄奘身着广袖僧衣，头顶无灯，站在河岸上向观世音菩萨叩首。唐三世在古代曾途经瓜州一带，传经讲经，广为当地人所喜爱。
这幅壁画就是这里的传说画和《易经》中的一幅融合而成的。唐僧取宝+水里观世音菩萨的模式，为夏国所首创。
这是一块石头，上面光滑无比，旁边是天然的石壁，上面有一个个小小的山洞。这座石峰，造型奇特，直插云霄。
石台略高，上面摆着一壶柳叶茶。碧绿的江水平静无波，呈“之”字状，却有一种独特的视角，将唐僧与观音隔开。“水想观”在《观无量寿经》中是佛教净土派中的一种习禅方式。
莲花,漂浮在水面上，是佛教中常见的圣物,佛教的教义与莲花圣洁的特性一致。“竹”是“水月观音”的主要构成要素，它的绘制方式反映了中原风景画对夏国画的影响，既有写实又有精湛的技艺。
在西夏，柳叶净瓶是取自于观音菩萨之手。在佛教经典中，杨柳枝可以祛病，因而被认为是一件非常重要的法宝，可以帮助人们摆脱病痛。
明月，一弯明月高悬于图的右上方，“水中月”经常用天空中的明月来形容般若，暗示着这个世界上所有的事物都是般若的化身。
圆光,蓝色头光和透明的绿色身光,身光如镜子般笼罩观音，使菩萨更有神圣感，如重点符号，指明主体性。圆光亦指代水月观音中的月亮，西夏时期水月观音的圆光绘制形式比较简单、无装饰。
“卷云”，是一朵形状类似于云彩的“如意”，善财童子脚踩卷草状云纹,多条云纹聚集，给人一种动感与灵动的感觉。
从其绘画主题的内容可以看到，其中融入了中原文人绘画的一些因素，中原文化对其产生了深刻的影响。
夏水月观音壁画中出现了新的题材内容，即玄奘取经，并将童子拜观音图和唐僧取经图融合在了一幅水月观音壁画中。
童子与玄奘的参拜或许能够和前来礼佛的党项人在情感上形成共鸣。与唐、宋相比，它的主题更为新颖，内容更为丰富。
“十八描”是中国传统绘画中丰富多样的线条表达方法之一，也是敦煌壁画中常用的一种画法。在承袭前代各种线条风格的基础上，后期西夏石窟壁画增加了新的描边手法。
主要以顾恺之挺劲与周密的“高古游丝描”“铁线描”、吴道子飘逸与疏体的“兰叶描”、梁楷棱角毕露挺劲有力芦苇之态的“折芦描”。
勾辅以钉头鼠尾描、行云流水描，是多种线描的组合运用”体现了中国画“书画同源”“书法运笔”的造型运笔特点。
党项人喜爱绿，在壁画中多采用了石绿和石青两种颜色，故称“绿壁画”。敦煌石窟中的绿松石洞在唐代已被广泛应用。
在唐、宋时期，绿色的运用更为普遍，这时的敦煌在曹氏的统治下，也学着中原的样子，成立了曹氏的绘画机构。
在夏王朝后期，绘画艺术和绘画风格得到了一定程度的传承，对前期的夏画产生了很大的影响。
石绿是本地出产，易得，价钱便宜，所以才有了更多的色彩。矿石色素取自石头和植被，不容易被氧化，加上本地气候干旱，所以很容易被保存。
色彩虽极简，却有一种协调的感觉。青绿色可以表现出它的神秘典雅，以及它所处的环境的清幽氛围，再加上白居易《画水月观音赞》中对它的描述：“净禄水上，虚白光中，一睹其象，万缘皆空。”
在画面中，大量运用了深青色，以冷色系为主，并以红色、棕黄色和金色为基调，营造出一种和谐的画面。蓝色，绿色的明度高，使得整个作品看起来更加的活泼，而褐色的色调则比较暗，使得作品更加协调。
绿和红是相互补充的颜色，而红和蓝是相对照的颜色，形成了强烈的反差，使得作品更加鲜艳。虽然壁画用的是最基本的色调，但在同一色中，有了纯度和亮度的差异，可以很好地区别出各种颜色，而且有了明显的层次。
色彩排列富有韵律感，例如，在画面的左下方，是以绿色为主，而在右上方，则是一片青色的云彩。
绿色、蓝色、黄色的云朵，在画面的上部，与下方的主要色彩呼应，形成一种浑然一体的感觉。在填充颜色方面，采用了双重勾填的方法，勾线的平抹与渲染的作用同时存在。
五代至宋代，其画风由盛唐时期的千姿百态，色彩艳丽，到后来的散逸典雅。而西藏油画则以威摄为主，其画风以高饱和度、强烈对比度及庄重尊贵的贴金赋色为主。
在西夏后期，随着藏传佛教的引进，对绘画色彩的表现产生了一定的冲击。从画法上看，它兼具中原文人画的宁静梦幻意境和佛教的庄严的宗教气氛；
两者相结合、发展，从而产生独特的艺术风貌。随着中国佛教的交融，石窟壁画呈现出一种全新的风貌和形态。
在前期，由于缺乏深厚的绘画基础，导致了西夏壁画未能发展出自身的特色。初期为传承与发展时期，内容趋于贫乏和模式化。
与盛唐相比，壁画层次降低，绘画技法欠缺。但总体而言，较之五、宋时期有所提升，不再受曹氏画坊“以粉为墨”的限制，画家有较大的自主创造余地。
西夏水月观音壁画的艺术风格《水镜观》是一种汉藏文化的混合艺术。在西夏初期，人们崇拜的是汉佛教。德明年间，曾数次派遣使者到大宋去取经，以了解中原的佛教。
敦煌地域长久以来就被中原人所接受，而宋代又受到了更为先进的美术文化的熏陶，因而在画风上也受到了很大的影响。
在北宋晚期，随着藏传佛教对西夏壁画的渗透，“水月观音”的意象也同时受到了藏族和汉族的双重影响。
在西夏时期，“水镜观”是一种宗教绘画和文人绘画相结合的艺术形式。它既是佛教“缘起”“假有性空”的核心理念，又是唯识学、《般若心经》等《了本生死经》的理论来源，又是其在宗教上的重大启示。
另一方面，文人借用水月观音抒发自己的艺术情感,观音隐逸于山林,与自然山水融为一体，正是向往隐居于青山绿水之中的文人情怀的体现。
西夏的“水镜观”是多元文明融合的产物。由于其独特的地缘优势，使得西域和中亚之间的文化交流频繁，印度和尼泊尔的各种艺术形式都可以在这里找到反映。
在吸取中原与吐蕃文化的基础上，又承袭了曹氏绘画、高昌壁画及维吾尔绘画技法，最终与本民族的传统相结合，从而产生了自己特有的美术风貌。中原的线描，西藏的色彩，西域的纹饰，无不反映出它与周围各国文化的交融和发展。
结语与敦煌五代及宋代的“水月观像”相比较，《水月观音》在构成形式上更具空间与意韵，而《水月观音》则是以其规模最大、最引人注目的作品，反映了在西夏时代广泛流行的“水月观像”。
由于是一个多征的游牧民，所以在艺术修养、绘画技巧和神态上都比较欠缺，这一点与唐代晚期佛教的兴起和衰落是一致的。
“水月”在西夏的流行，是由于当时统治者对其的尊崇与信徒的需要，以及其在元蒙时代被毁国后佛教发展的重大作用
