张国银:一直从事教育工作。自学书法创立了书法运动学说，发表了《书法也是一项运动》等论文，对于学习书法很有指导价值。中国东方文化研究会艺术研究员一级书法师，金牌培训师。国都杯金奖，文化传承全国书画大赛金奖。
专业人士告诉我们：书法中的间架结构是至关重要的。间架结构是指书法作品中的线条、笔画、字形等元素之间的关系。在书法中，间架结构可以使书法作品更加美观、和谐、有序，间架结构的好坏直接影响到书法作品的整体效果。有人将书法的间架结构与房屋建筑作类比。书法和建筑虽然是两种不同的艺术形式，但它们之间有着紧密的联系和相互影响，书法和建筑都注重结构和空间的布局。追求形式与功能的统一。注重细节和精神内涵的表达，以及追求简洁雅致的美感。鉴于此，对间架结构的研究越来越专业化，越来越细化，研究间架结构的书籍可谓汗牛充栋，辅导书法学子的各种教材精益求精，教材都被按间架结构理论编写，越来越精致。然而如果将今天的书法作品与历代相比较，不必说晋唐，也不必说宋元明，即便与清代与民国时期的书法家相比较，也相形逊色。因此，要让我们这一时代的书法作品也能在历史上占有一席之地，得审视间架结构这一理论，认识其局限性，认清其只能出低端作品的缘由。1、结字结体不同于间架结构。翻开中国书法史，对于结字结体、间架结构最早是唐代欧阳询的《三十六法》。元赵孟頫《题兰亭十三跋》中有一段话：“书法当以用笔为上，结字亦须用工，盖结体因时而异，而用笔千古不易。”可见那时赵孟頫他们讲的是结体。最早讲述间架结构的是明代李淳《大字结构八十二法》，到了清代，有了黄自元的《间架结构九十二法》，这是最权威的间架结构论著了。结体结字的结不同于间架结构的结。上古有结绳为字，结绳的结意思近似于结体结字的结。结，重的完成过程，结是动词。书谱说：“心昏拟效之方，手迷挥运之理。”结，即为挥运，结字结体就是着眼挥运之理。“使转提按”也就是结体结字之结。而间架结构，黄自元《间架结构九十二法》开篇即说“昔人论间架以有中画之字为式，论结构，以无中画之字为式。兹比而合之，不复区别。”翻开词典对结构二字的定义：结构，汉语词汇，读音为jié gòu，意思由组成整体的各部分的搭配和安排，是语文名词。
将欧阳询的《三十六法》和黄自元的间架结构九十二法相比照，差异之处一目了然，两者为两个不一样的书法体系。欧阳询的《三十六法》，先读欧阳询《八诀》这样一段话：澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。
欧阳询的三十六法是这种书法理论的具体诠释，是为了处理书写过程中的各种问题，包括字形问题，如上所说“四面停匀，八边具备，短长合度”，三十六法中“捷速”“意连”“救应”等则为用笔之法。而黄自元则是就字形论字形。九十二法都是字形搭配安排之法。2、间架结构，让艺术渐渐远离。一个不争的事实，有据可查最早论述间架结构的是明代李淳《大字结构八十四法》。而馆阁体也在这时期出现，书法艺术正是从明代开始衰退，这之后，对间架结构的研究越来越深入，系统研究手段越来越丰富，清代黄自元《间架结构九十二法》比八十四法更进一步，黄自元的影响远超李淳。而清代书法艺术进一步衰退，而今主要依据间架结构形成一个学习书法的体系，而书法艺术更趋衰败。间架结构着眼于字形，明代以前主流书法家没有间架结构一说，单就字形而言，也是精彩纷呈，那么之前不讲间架结构与后来的间架结构这一理论体系相比较，二者有哪些异同呢？（一）、取法不一样。
东汉蔡邕“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”中国书法取法自然之源头深远，书法艺术自汉末魏晋逐渐自觉并臻于第一繁荣期。文人对书法的讨论从形貌上的象形自然到超越形貌的精神气韵。往往以自然物象造成的自然之势为旨归。书法中的线条抽象自天地万物，在书论中又归于具体的自然审美意象。最终南朝文人以自然论书法，蕴藏了人、书、自然等多方面的含义，是具自然审美观的。在书法艺术领域达到一个理论高度。取法自然。秦李斯用笔法“先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改，如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善深思之，理当自见矣。”“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”，李斯告诉我们师法造化，从大自然的美中，寻找或体悟书法用笔的规律和原理。汉相萧何工书，尝与张子房、陈隐等论用笔之道，书论有《书势法》。宋陈思《书苑菁华》卷一《秦汉魏四朝用笔法》载其文曰“夫书势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遣于笔下，出没须有倚伏，开合藉于阴阳。每欲书字，喻如下营，稳思审之，方可用笔。且笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。”东汉崔瑗《草书势》“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞。”宋代书法家文同用了十年时间学习草书，但总是感到不满意。一次他写累了到外边散步，看到两条蛇正在打架，一会儿缠绕在一起，一会又迅速分开，文同忽然似有顿悟，从此草书技艺突飞猛进。
黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此外，诸如“印印泥”、“锥画沙”、“折钗股”。总之，书法取法自然，师从造化的例子不胜枚举。而间架结构呢，就说学欧体吧，基本选择欧阳询的《九成宫》这一本字帖作为范本。取法自然，师从造化，可以不断获得新的认识，新的感悟。而间架结构只是守着一本字帖，由取法不一样，就有了（二）目标不一样取法自然，不断创新突破。而间架结构，学欧体《九成宫》就是天花板，写成《九成宫》那样就是最高标准。前文所例举的都是从自然中悟得笔法，而新的笔法也带来了字形的变化。黄庭坚由荡桨笔法字形中宫敛法，长笔四展歌侧，变化不受羁束，不泥古法，得笔外意。（三）间架结构只是知其然，而取法自然则要求知其所以然。看黄自元《间架结构九十二法》每一法都是分析怎样安排，但并没有去告知为什么要这样安排。而我们读蔡邕“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”阴与阳讲的对立统一，而书法中的擒纵、提按、曲直、粗细、起止、断连、正欹、舒敛、向背……这些阴与阳的和谐统一，构成了书法的快慢，强弱急缓的速度起伏，高低的旋律给人以音乐般美的享受，书法点画之美，美在力度，美在神韵，形体之美平稳端正而又稳中求险。结体端庄而又富于变化，更重要的要有神韵之美。而间架结构笔划偏旁部首的位置，仅仅是书法美的一个局部，并且是很次要的一个局部。
（四）间架结构，着眼于静态，而取法自然，在意动态。我们看到的书法作品是对书写过程的忠实记录。间架结构取法书法作品，是对书法作品作静态分析，然后依样画葫芦式的描写出来。取法自然，在意的书写过程，探究书法的挥运之理。“翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。” “夫欲书者,先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。由此我们看到形容王羲之的字“翩若惊鸿，婉若游龙”，形容怀素“飞鸟出林惊蛇入草”， 说米芾八面出锋，风樯阵马……这些是动态的书写过程，虽现出运动特点，断然不可以用来形容如建筑般的书法作品。在意书写过程，优秀的书法家没有对书法的成见，却有自己的主见。所谓见仁见智，八仙过海，各显神通。“勒字”、“描字”、“画字”、“刷字”……取法自然，重书写过程，重自然之美，书法作品有鲜明的个性特征。譬如路边的行道树，即使同一树种，但生长小环境不同，每棵树有自己的个性特征。我们找不到两棵完全相同的行道树。书法的个性化也该如此，而间架结构呢，有成见却无主见，只知道规范标准，统一。师傅这样写，徒弟一层不变，徒孙不越雷池一步，一个门派就是一个生产字的大工厂。3、读《笔阵图》，解析晋人对书法“形”的认知。
书法理论随着书法的出现而出现。东汉时期即有了系统的书法理论，魏晋时期是我国书法理论的成熟期，只是这些理论中不见有“间架结构”一说。晋代，各种书体大体齐备，这一时期，楷书、草书和行书在汉末萌芽的基础上，有了长足的发展，确立了它们在书坛的地位。间架结构是侧重于书法作品的形。晋人不讲间架结构，并不表示晋人不在意字的形，只是晋人对字的形体有自己不一样的认知。对此有卫夫人《笔阵图》为证，顾名思义，书法如同在纸上排兵布阵。王羲之《题笔阵图》后：夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。著笔者调和也，顿角者是蹙捺也。将战争的基本原理融入书法也是肇于自然，两晋陆、卫、王、谢、郗、索、庾这些书法世家也是将军世家。善书而又熟谙军事，行军布阵使刀弄枪之法融入书法，书法具有了不一样的内涵。《笔阵图》即在纸上排兵布阵，为什么不论述字形，就像黄自元《间架结构九十二法》那般论述？《笔阵图》不去论述字形，而是论述笔法，正是《笔阵图》的可贵之处。《孙子兵法·虚实篇》“夫兵形象水，水之行避高而趋下，兵之形避实而击虚；水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形。
能因敌变化而取胜者，谓之神。”《孙子兵法》的“兵无常势，水无常形”告诉我们书法或者说一个个的字皆有形，但无常形，即不应该设计标准的字形，对此，古希腊哲学家赫拉克利特也说过类似的话“人不可能两次踏入同一条河流，一切都在不断地运动和变化中。”书法的形也是如此。借助于运动我们可以更好地理解晋人对书法的认知。冷兵器时代已经结束，而竞技体育是和平年代的战争，竞技体育和战争存异曲同工之妙。也有人说足球是最像战争的一项运动，那就借助足球运动解读《笔阵图》。《笔阵图》侧重于论述笔法。有人说笔法很容易掌握，也有人说笔法很难。究竟谁是谁非？其实两种说法都有其道理。说易，笔法入门并不难。有专职教练的正确指导，有自身的努力，可以很快掌握技术要领，我们看到训练有素的十来岁小朋友踢足球，比赛过程同样可圈可点，笔法的掌握也是如此，这是笔法易的一面。要说难，还真难。我们看精彩的足球比赛，看攻防转换，看球员间的精妙的配合，看运球、传球、接球、射门等技术动作，不只是普通观众，就是普通的足球运动员也相形见绌。既要天赋，也要有艰辛的付出，同理，我们欣赏颜真卿的字，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑，即使那些专学颜体的，也很难达到颜真卿的高度。谈了笔法，回过头来再看笔法与字形之间的关系。赵孟頫说过：“用笔千古不易，结体因时而异。”用笔和结体之间的相互关系呢。还是看足球，由书法字形看足球阵型，阵型安排就是扬长避短，充分发挥自己的长处，限制对手的发挥。因此，在排兵布阵上，不同的主帅也有不同思路。足球阵型的发展经历了几个显著的阶段。每个阶段都反映了足球战术和策略的演变。初期阶段，19世纪末20世纪初，特别注重进攻，主流阵型2-3-5。
WM阵型时代20世纪20年代至40年代，攻守平衡，阵型3-2-2-3。4-4-2时代，20世纪50年代至90年代，强调中场控制。现代化阶段，21世纪至今，出现了更多变化多样的阵型。如4-3-3，4-2-3-1，3-4-3等，这些阵型更加灵活，根据比赛需要可以进行快速转移，强调适应性和灵活性。什么是足球的好阵型？并不是队形整齐，动作整齐划一，而是将队员放在合适位置发挥出队员的能力就是好阵型。如果换一下队员，虽然阵型不变，却变成了另一幅画或另外一个体系。足球阵型是为了适应攻守战术的需要合理运用球员，最大限度地发挥全队的竞技水平，随着足球运动的发展，不再用阵型中位置去限制球员的积极性，随着足球技术的进步，这些年来足球界的阵型变幻莫测，但是阵型是死的，赢球的根本取决于球员的发挥和表现。如果把足球的阵型队形比作书法的字形，那么足球的战术的安排，球员的发挥和表现则可以视作笔法。书法作品台上一分钟，台下十年功。要熟谙笔法，必须付出艰辛的努力。书法作品是瞬间的永恒。“永字八法”是把永字分解成八个写字动作，永字是八个动作的组合。我们看到的字是对书写动作的忠实记录。我们说一个字好，应该看到是书写这个字的动作完成得好。论一幅作品好，则是完成这幅作品的动作完成得好。我们欣赏足球，是欣赏足球比赛过程。球赛的乐趣很大程度上来自于比赛的不确定性。比赛瞬息万变，球迷情绪起伏不定。我们欣赏书法也是这样。王羲之写《乐毅》则情多怫郁，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神趣，所谓涉乐方笑，言哀已叹。一篇《兰亭序》二十一个“之”字各不相同，其实不只“之”字，序中相同的字都是写法不同，只是“之”字字数最多而已。反观那些依据间架生成的书法作品，千篇一律，千人一面。师傅、徒弟徒孙，如果不看署名，根本没法分辨作品的作者。王羲之的确高明，是技术但不仅仅是技术，最根本的还是王羲之那个时代对书法的认知。
从技术层面看，王羲之的作品极富变化，缘自其用笔的丰富性，相同的字字形不一样，因为笔划不一样，笔划与笔划的连接也不一样。而反观间架结构的呢？笔划是雷同的，笔划与笔划的组合是不变的，一个个的字也都是标准的规范的，一幅幅作品是标准的印刷体、工艺体。《笔阵图》属于卫夫人，也属于她那个时代。因此不只王羲之，那个时代幸存下来的作品都是个性鲜明。相同的字都是写法不同，何况晋人特立独行，自由不羁，超然出尘。晋人的结构变化，纯是一片天趣，风神潇洒，不滞于物，率性不造作。不只晋人，上溯到汉代，每一篇汉隶也都个性鲜明。从书法传承上，我们也能看到对书法认知的同一和书法家书法作品的个性特征。唐代书法家张彦远《法书要录》记载笔法，蔡邕受于神人而传之崔瑗以及蔡女文姬，蔡文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之授予欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。他们对书法的认知是相似的，但他们每个人的作品个性鲜明，都是独一性的存在。我们也可以借助乒乓球运动来认证这种独一性的存在。乒乓球的主要技术拉、削、搓、推技术要点不变，但乒乓球员对这些技术的掌握、领悟，运用则是个性的。
因此，每个球员的打法是独特的，每场比赛过程是不可复制的。即便是用同一技术，但上一拍与下一拍其线路落点、速度、旋转各不相同，击球的瞬间加以微调，微调能力越强，乒乓球的线路、落点、速度、旋转变化越多。每一场球赛都是独一无二的，不可复制的。笔法也是如此，一个笔划，其起笔、行笔、收笔也有微调动作，微调可以让相同的笔划有不一样形状，从而使得字与字形态各异，独具个性。优秀的书法作品同样不可复制。而间架结构如黄自元讲了九十二法之多，但笔划是为了适合印刷体的需要，用笔可以决定形体，而结构也可以反作用于用笔，为了字形的标准化，笔划同样是标准化的，即使有微调，其微调也是为了标准化的需要。细看黄自元及那些间架结构论者，其笔划如同工厂生产的配件，然后将这些配件一一组装成设计好的产品。其实像黄自元这样的印刷体，晋代也已经存在了。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。”这段话可以读到这样几点：
第一，被某些人奉为至宝的印刷体，实为晋人所不屑，“便不是书”，印刷体字，算不上书法作品。第二，人贵有自知之明，“三年不敢见繇”，知耻者近乎勇。第三，领悟笔法，刻苦练习，提升用笔能力，唯有用笔能力增强了，才能从印刷体中脱身。看秦篆、汉隶，看晋唐一个个书法大家，其作品如同一座座山峰耸立在我们面前，仰望群山，油然而生敬意。而会看那些依据间架结构生成的书法，只能是一个个假山，也许堆砌假山匠心独运，精雕细琢，但与真山相比，总感觉差了些什么。差了些什么呢？随着间架结构理论的成熟，形成了完整的理论体系，也就有了理论指导下的书写体系，这是和晋人完全不一样的书写体系。间架结构理论有错吗？答案肯定没有错，黄自元的九十二法每一法都是正确的。两种体系不一样，间架结构是搭房子，而晋人是指挥一支军队，懂得间架结构是设计师，研究的是几何形体，指挥一支军队是指挥员是将军率领有血有肉的鲜活的战士有机组织起来冲锋陷阵。而设计师是将冷冰冰的钢筋水泥砖头瓦块整合成冷漠的建筑，间架结构致力于静态造型，不带感情，而晋人探究动态的使转，情感也会注入笔端。讲到搭积木，搭房子，三岁小孩也一学就会，而要有机地组织指挥一队人马，成年人也会犯难，间架结构确实说了就知道，听了就明白，很容易理解可操作性强，而提按使转有法可循但又无定法可依，真正做到取法晋人的确不容易。
没有什么艺术比自由更美妙，但也没有什么东西比自由更难于学习。并运用它了。劣币驱逐良币，书法阵地渐渐被间架结构所蚕食，依据间架结构理论，即使取法晋人，也是生吞活剥，徒见晋人书法之形，缺失晋人书法之韵，晋人之法日渐式微。4、重温经典，走出困境羊欣笔阵图记载，晋王羲之字逸少，七岁善书，十二岁见前代《笔说》于其父枕中，窃而读之。父曰：“尔何来窃吾所秘？”羲之笑而不答，母曰：“尔看《用笔法》。”父见其小，恐不能，秘之。语羲之曰：“待尔成人，吾授也。”羲之拜请：“今而用之，使待成人，恐蔽儿之幼令也。”父喜，遂与之。不盈期月，书便大进。卫夫人见，语太常王策曰：“此儿必见《用笔诀》，近见其书，便有老成之智。”流涕曰：“此子必蔽吾名。”《笔说》助王羲之书大进，可见方法是成功的先导。成功的关键在于方法，理论指导实践，人的认知高度也决定了人生高度。对书法的认知高度决定了书法作品的层次。认识书法与理解书法史两个不同层次的认知，由对人的认知进而到对书法的认知。人与字有很奇妙的相似之处。刘义庆《世说新语》魏武将见匈奴使，自以行陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：“魏王何如?”匈奴使答：“魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。”魏武闻之，追杀此使。
相由心生，一个人的外貌其实就是他的内心投射。有一位朋友向美国总统推荐一位阁员，见过面后，林肯没有表达任何想要用他的意思，原因是“我不喜欢他的长相。”这位朋友想到了一万种阁员被拒绝的理由，却怎么也没想到林肯选人的标准如此不靠谱，他对林肯否定他推荐人选的原因不置可否。他说原来你也是个俗人，谁都知道“人不可貌相”的道理，你却也以貌取人，人的相貌是父母所赐，他不能为父母给他的面孔背负一辈子的责任吧？林肯不卑不亢地回答道：“一个人过了40岁就应该为自己的面孔负责。”居里夫人也说过类似的话，17岁时你不漂亮，可以怪罪于父母没有遗传好的容貌，但是30岁了依然不漂亮，就只能责怪自己，因为那么漫长的日子里，你没有往生命里注入新的东西。著名影星奥黛丽赫本年轻时风华绝代，老了依然绝代风华。她为何至今仍成为女神中的女神，秘诀就在她的遗言里。若要优美的嘴唇，就要讲亲切的话。若要可爱的眼睛，就要看到别人的好处。若要苗条的身材，就把食物分享给饥饿的人。若要美丽的秀发，在于有孩子的手指穿过它。若要优雅的姿态，走路时记住行人不只有你。你的容貌，正式你赋予生活的样子。
字如其人，借用奥黛丽赫本的话，书法的形象在于我们向线条赋予了什么。回看书法史，书法的创造者和开拓者不但留给我们精美的书法，同时也对书法艺术不懈探索，留给我们丰富的论述论著。蔡邕《笔论》“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”成公绥《隶书体》“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕；长波郁拂，微势缥缈。工巧难传，善之者少；应心稳手，必由意晓。尔乃动纤指、举弱腕、握素丸、染玄翰，彤管电流，雨下雹散；点黑主折拔，掣挫安按；缤纷络绎，纷华粲烂。絪温卓苹，一何壮观！繁缛成文，又何可玩！”索靖《草书势》盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。
举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。卫夫人《笔阵图》又有六种用笔：结构圆备如篆法；飘扬洒落如章草；凶险可畏如八分；窃窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣……人有三相：皮相、骨相、气相。所谓下士看皮相，中士看骨相，上士看气相。看皮相重在技术分析，如眼睛大小，鼻子长短，嘴唇厚薄……间架结构如同看皮相，重在对字形作技术分析。技进乎道，字为心画，从李斯始，汉、两晋、南北朝直至唐宋，书法理论基本上是探究笔法，用笔有创新，质量提升，有了内涵，而字形则是笔法的外在表现形式。前面说到夫肇于自然，法国作家罗曼罗兰说：“从来就没有人读书，只有在书中读自己，在书中发觉自己或检查自己。”取法自然也可以理解为从造化中发现自己检查自己，进而将其注入笔端。我们说王羲之书法雄健流畅，率真奔放，龙跳天门，虎卧凤阙，天质自然，丰神盖代，飘若浮云，矫若惊龙，韵高千古，力屈万夫，那么学习王羲之，就要研究王羲之这种书风。我们说张黑女精美遒古、峻宕朴茂，结构扁方疏朗，多参隶意，颇带质拙，行笔不拘一格。风骨内敛，自然高雅，中锋侧锋兼用，方圆兼施，刚柔相济，生动飘逸。
我们学《张黑女》就要领悟这种美并形诸笔端。我们说《乙瑛碑》端庄肃穆，文雅大方。清代方朔称赞：它存宗庙之美，百官之富。翁方纲评价此碑“骨肉匀适而情文流畅,汉隶之最可师法者”那么我们学《乙瑛碑》该思考如何运笔体现这些特点……而间架结构看上去句句在理，头头是道，条分缕析，然而却不见了一种书体的根本。学欧者不见平中寓奇，学颜者失去了浑厚雄强恢宏庄严，学柳者难见到均衡瘦硬，骨力遒劲……晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，有人说今人尚式。尚态尚式重的是形，重穿衣打扮，重视皮相，书法理论和书法形式是相统一的，馆阁体的出现与间架结构理论有着不可分割的联系。我们得庆幸明代以前没有间架结构理论。间架结构既限定了书法艺术的高度，如学欧体九成宫为最高标准，也设定了书法学习的范围。学欧体九成宫为规范，学颜得宗法颜真卿，主要是《多宝塔》或《勤礼碑》，学《圣教序》得忠实地模仿每一个字的字形……试想如果汉初有了间架结构理论体系，我们还能看到多彩多姿的汉代隶书吗？更不要说后来的行、草、楷等各种书体了。也不要谈唐初四大家，楷书四大家，宋代四大家，颠张醉素了……不少学有所成的书法家深有体会地告诉我们：学习书法要有悟性，有悟性才能写好字。悟性二字，词典的解释是：指对事物的理解和分析能力。悟有顿悟也有渐悟，悟的是道理，学书法要悟的是写字的道理。间架结构讲的是很具体很详尽，也很容易懂，但学书法还要强调悟，因为间架机构还有许多书法方面的道理并没有讲到，仅靠间架结构理论并不足以把字写出色。其实书法的许多道理在宋、在唐、在晋，在秦汉之际讲得很透彻了。
“吾尝终日而思矣,不如须臾之所学也”，特别是史上优秀的书法家，讲出来的道理也是极有价值的。但要学懂也要一个过程，需要我们努力去实践，在实践的基础上，再去认识。这也是悟，在做之中去领悟。其实古人的书法论述书法理论是他们在书法实践悟出来的真知灼见。我们得珍惜这些理论知识，让这些知识照亮我们学习书法之路，避免掉入陷阱之内。优秀的书法家也有悟的故事。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称“吾欢夏云多奇峰，辄常效之，真痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣。”怀素听了颜真卿屋漏痕一语，一下顿悟。自秦汉开启的书法创作与书法理论给后来者开创了一片新天地，并能让后来者不断开拓创新，在原来的基础上寻求新的突破，努力站到巨人肩上，王献之在继承了其父王羲之书法风格之后，在 “工巧精熟”的基础上，提出了书法必须要“妙有余姿”的创新之说。王献之小的时候按照家训，严谨学书，只是惟妙惟肖，中规中矩，经过这样的积累，28岁后有了自己的看法，他认为书法不只是“精熟、工巧骨力”而是应当有“妙有余姿、媚趣”，因此王献之从强大的王羲之的书法圈子走了出来，形成自己的书法风格。后人才称之为“二王”。
宋朝米蒂更是推崇王献之“子敬天真超逸,岂父可比也。”理论的拓展很多，书法也丰富多彩，北宋苏轼早年追慕唐人骨气丰腴，晚年繁华阅尽，又回归魏晋的平淡浑成，提出了“萧散简远”的学书思想，他认为书法应“妙在笔画之外”而不在于“形态之庄”，形成了点画丰腴，如棉裹铁书法风格。再看间架结构呢？自从黄自元间架结构问世以来，何曾见到有过什么创新发展？至多也就是对黄自元的理论修修补补，或者更加细化。间架结构理论看似新，其实是守旧的，是机械的，教条的，泯灭个性的，销蚀了人的创新能力。在间架结构理论统领书坛之后，这就难怪书坛成了一潭死水，走不出杰出的时代书法家了。理论与实践紧密结合。学书法取法汉隶，取法晋人，取法唐楷，与之相应的，同时要取法那时的相关书法论述论著，对于学习书法的人来说，这些论述论著与书法作品具有同样的价值。一边习字，一边学习这些理论知识，可以在一个新的高度读懂书法作品，掌握这些理论，可以帮助我们走出今日的困境。今天，我们拥有比历史上任何时代更好的学习条件。我们在前人主要是元明之前的书法家、书法理论家的基础之上再做探究，必将产生不负时代的力作佳品。
