图文|青梅侃史

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敦煌是中国乃至全球佛教壁画最为丰富的地方，敦煌壁画作为敦煌的一个主要组成部分，在其悠久的发展过程中，它的风格也随之发生了变化，并在此过程中吸取了其它各大文化的精髓，从而产生了一种独特的精神风貌。

敦煌壁画是中国最主要的一种美术形态，它的内涵与中国的历史和人文背景紧密相连，是一种极富个性的绘画语言。

敦煌壁画是当今世界上最受欢迎的一种具有民族特色的绘画形式，它不仅成为了弘扬本民族文化、弘扬中华民族精神的重要纽带，同时也成为树立国家自信的强大武器。

另外，在绘画语言、绘画技巧、绘画材料上，敦煌壁画都有其自身的典型特点，在当今的时代背景下，它们逐步演化成为一种具有特定的、具有本民族意蕴的语言符号。

由这一标志所产生的特有的、具有特定民族含义的语言符号，它在每个中国人民心中产生了一种特殊的联系，对现代画家的艺术创造产生了一种无形的影响，成为中国美术发展的一块重要的石头。

同时，敦煌象征所提炼出来的一些可视化要素，对于其他与美术有关的互动领域，也具有一定的参考与启示意义。所以，研究敦煌壁画的形态语言，传承壁画的技艺，是每个现代艺术家都必须面对的课题。

中国画里的“明”与“暗”就是颜色的明暗度。当画家们在对图像的颜色语言进行组合的时候，往往会将颜色归纳到一个具体的边界或轮廓上；

而不同的线条颜色之间的光暗差别，能够很快地被视觉所捕获，并且在脑海里建立起了明显的亮度对比关系，这种联系再通过想像和联想进行处理，就使得平面图像具有了一定的空间感。

光与暗的对比可以简单地划分为单色光强反差和异色弱光强反差。在画家的操作下，构成了光与影之间的对比，无论是在空间上还是在装饰上，都能带给观众一个直接的视觉体验，让观众在心理上获得快乐，最后实现审美目标。

敦煌壁画非常注重光线和阴影之间的对比。因为它的主题以尊像画、经变画和佛传故事画为主，所以它在明暗对比关系的运用上，并没有过分注重视觉上的冲击力，而旨在创造出一种庄重浓厚的画面气氛（如图1）。

相反，在作品中，与被摄对象的光与影的反差是最为显著的。拉开主题和背景之间的光暗差别，既能突出画面的空间感和层次感，又能起到突出主题的作用，让观众一眼就能看到画面的内容。

以莫高窟444窟北墙《弥勒变》（见图2）为例，以淡灰色为基调，配以深色的仙女和彩女服装，构成了鲜明的光影反差，凸显了画面的空间感，凸显了主要角色的存在。

在人物服装上，大量运用了丹砂、铅丸等材料，不但亮度高，而且逼真地重现了盛唐妇女们的华贵服装，从一个方面反映了唐代繁荣的社会风貌以及人们追求财富与繁荣的美学情趣。

另外，在敦煌壁画中，同样使用了相同色彩的色调差异所产生的光与影的反差，从而达到同样的效果。此技巧多用来创造作品的立体效果，例如，早年绘画中常用的“晕染”和后来的“凸凹法”。

在油画中，除由于色相的差别而产生的光与影以外，又由于三原的色相及比例的差别，所产生的其它色的反差。

以上的反差，可以说是一件好的美术作品，它的颜色反差是由它那多变、丰富、精巧、和谐的色调所决定的。

敦煌壁画受中国传统用色法则的制约，其主要色调为互补色。互补色是一种心理上的颜色，是一种通过人工实现颜色的视觉上的均衡。当人类看到一种高纯度的色彩时，人脑就会在它的颜色中自发地生成一种互补的颜色。

互补颜色在视觉上能产生一种平稳和谐的感觉，但是，这样的对比颜色组合也有一个不好的地方，那就是不能保持一致，很可能会引起刺激和混乱，从而引起人们的视觉疲劳。

因此，画家们在进行敦煌壁画的绘画时，往往会在互补色彩的反差中，将其中一种色彩的纯度进行人为地削弱，使其亮度上升或下降。

这样既能保证观看的舒适度，又能保证画面的颜色语言的稳定，又能营造出一种高雅、圣洁的意境。以莫高窟257窟《鹿王本生图》（见图3）为例，采用了一种红、蓝互补的色彩对比，表现出一种强烈的色彩反差。

其中，红色是一种比较纯粹的颜色，它的亮度与纯净程度都比较高，大量的赭红作为底色，给人一种大气磅礴、庄严典雅的感觉，给人一种很强的感觉。

蓝色则用于刻画人物衣着飘带和背景山石，艺术家在创作时有意降低蓝色的纯度，提高明度，以蓝靛色和宝石蓝为主要面貌。

一片淡蓝色，与大地红色的对比，形成了一种和谐的感觉，让明亮的画面多了几分精致与神秘。对于构成互补色的色块在亮度、纯度等方面的运用，是中国古人的一大创造，是敦煌壁画装饰颜色的一个主要源泉。

画家们往往通过运用构图来改善互补色的不足，也就是刻意强调构成互补色的色块之间的区域、位置上的差别，或是让其它的颜色加入构成互补色的色块之间的位置关系，达到和谐的效果。

例如，在大范围内使用大范围的红、绿、青，或是在构成互补色的色彩中，加入不属于三个基色的色彩，例如：黑或白。

敦煌壁画在正式展开前，首先要在石窟壁上打出一块地仗，然后再铺上一层底纹。早期的底色层多以红泥为底，颜色呈土红色，后来则多以粉泥做底，颜色呈明度较高的灰粉色。

由于地依托的出现，画家们在进行壁画制作时，一定要以颜色为主，使整个空间内的其它颜色与背景颜色保持一致。

这不仅是由于其特殊的地域条件及古老的建筑工艺所造成的艺术局限，同时也是敦煌壁画装饰语言特征的一个重要方面。敦煌壁画常在粉底上以红、绿为主色，其搭配色的选择多为色相环上两个主体色中间的黄或蓝。

红、绿、蓝三种色彩不仅构成简单，与三种基本色调最为接近，能够获得直观纯净的视觉效果，而且在明度、色相、纯度等方面，也能构成一种丰富变化的和谐对比关系（图四）。

若用粉泥底与深浅不一的蓝，能产生或深或亮的颜色韵律，而粉红与蓝则能构成比较软的互补色；红色泥与青绿或深蓝色相配，也能成为互补色，以凸显主题的点缀作用；

青、绿两种色调的软度差别，也能创造出一种恬静典雅的感觉，再加上红色或基础，构成互补色的反差，就能创造出一种富丽堂皇的气氛。

敦煌壁画艺术在各个朝代都有传承与发展，在各个时代都受到时代政治经济文化宗教信仰以及世界趋势的深刻影响，表现出了完全不同的风貌。

然而，也存在着一种较为固定的使用方式，例如，平面与对称平衡的装饰原则，在一幅作品中反复出现的角色，或者某种色彩与特定身份、场景、主题的固定匹配等。

敦煌壁画的颜色系统以中国绘画理论为基础，其色彩语言并非盲目地去还原真实的生活，更多地关注其自身象征意义的表现。

颜色的象征含义与画家与观者的主体美学理念是分不开的，而且，在壁画中，特定的颜色常常有着特殊的象征含义；

这种象征的含义是基于中国文化的公众对颜色所引起的想像与联系，从而使观者能够更直观、快捷地理解到壁画的内容，从而促进宗教传说与教义的广泛流传。

例如，敦煌的壁画多采用涂金、贴金、描金、沥粉堆金等工艺。由于黄金原料较贵，又能反光，所以常被用在佛像身上，以突出佛教主题的圣洁（图五）。

朱丹则主要是用来渲染人体皮肤，或是加入白调作为大面积的肉色，或是与凹凸相融，以渲染人体肌肤的明暗。佛教的驱鬼类题材多以黑色为主色调，以营造恐怖的场景气氛。

敦煌壁画是我国传统绘画的典型，它是中国传统绘画思想的集中体现。中国古代崇尚和谐，认为金木水火土都是宇宙的一部分，而它们又分别对应五种颜色，这就形成了中国传统五色体系。

敦煌壁画在色彩上深受中国古代五色系统的熏陶，其感性的颜色具有独特的含义。敦煌壁画源于中国传统的绘画学说。

它的色彩装饰特色是以五色系统为基础的，所以它的颜色特色对于今天继承中国传统绘画学说的画家来说，仍然有着一定的借鉴与指导作用。

以工笔重彩画为例，其是经过长期发展而出现的一个重要的流派，其传承敦煌壁画中丰富的装饰用色；

由互补色之间所产生的强反差效应这一装饰特征，创立了“墨骨法”，也就是弱化了线条，用颜色作为构成图案的基本形式语言。

它的色彩鲜明，色彩丰富，细腻柔和，是现代中国绘画的一大特色。而敦煌壁画中大量使用的色彩鲜艳持久的无机颜料，也给现代画家们在材质方面带来了很多新的想法。

另外，敦煌壁画中装饰色彩的语言对从西方绘画理论系统中衍生出来的油画艺术来说，同样具有很强的生命力。在经济一体化的大背景下，各民族之间的经济、政治和文化交流日益增多，各民族之间的社会生活也日趋相似。

从形态上对敦煌壁画中的装饰色彩进行吸纳和融入，能够加快其乡土化的过程，为当下的油画画家们根据自身的实际情况，创造出与我们国家相适应的优良艺术作品奠定了良好的基础。

敦煌壁画中的装饰颜色，在现代背景中，可以提炼出纯粹的视觉要素。与美术符号相比，要素的传递与接收更加迅速、便捷，与其它领域发生互动的机会也大幅增加。

将其运用到服装设计、产品设计和游戏动画中，是敦煌壁画在现代背景下的一次新发展。

敦煌壁画有中国古代的颜色艺术之称，它的装饰特征已经演变成了一种借助了国家情绪观念的象征意象，这种象征象征在思想体制与时代趋势的变迁下能够持续地进行创新。

通过新时期艺术家们的共同奋斗，使敦煌壁画中的装饰特色能够渗透到各个国家的日常生活之中，并且将它所包含的深刻的民族文化底蕴逐步地发挥出来，从而达到加速建立国家文化自信的目的。