«——【·前言·】——»
康德趣味美学提出了三个著名的二律背反，其中个性与普遍性的二律背反是最难解决的一个矛盾，也是不断困扰人之身心的重要问题。董其昌就是其中的一员，你了解晚明物趣吗？
«——【·从诗趣到物趣:晚明艺坛的“趣·】——»
“趣”是中国古代文艺界的一个重要范畴，历代理论家对“趣”的表述也有所不同，比如严羽的“兴趣”，苏轼、黄庭坚的“天趣”，袁宏道的“性灵之趣”这些理论侧重解释诗歌的审美特征和创作方式。
天趣就是王维诗歌中包含的天衣无缝，自然而至的意象趣味;奇趣就是诗歌中的反常奇特，又无斧凿痕迹;野人之趣侧重诗歌的乡间质朴气息，登高临远是指诗歌中包含的基于特殊空间位置而见的意象"。
值得注意的是，这些诗人眼中的趣味被画家反复描绘，变成了画家心中的趣。比如王维的诗歌被称为“诗中有画，画中有诗”，柳宗元的诗歌意象被董其昌描绘。
至于登高临远、烧叶栽花更是文人画热衷表现的主题。这种诗画关系转化并不是在所有诗人笔下都会发生，而是主要发生在具有较高书画修养的文学家身上。
二者均强调趣的含蓄隽永、不可捉摸只能体悟，但是二人的语境却不同。严氏是在禅悟语境下说明诗歌之趣的特征及其与创作的关系。袁氏却转人儒家人格语境，强调具有赤子之心的人的心性特征。
更加重要的是，除了哲学语境，袁宏道还批判了当时的时尚风气:“今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清;意玄虚，脱迹尘纷以为远。又其下则有如苏州之烧香煮茶者。
此等皆趣之皮毛，何关神情。”四鉴赏书画古董，烧香煮茶，这些当时非常热门的时尚活动却被袁宏道贬为“皮毛”趣的精髓是神情，显然袁宏道更加强调趣之不受约束的人性精神。
«——【·天趣与工夫:城市山林生活方式的建立·】——»
袁宏道代表文学领域趣的最好形式，董其昌代表艺术领域趣的最好形式"，这与不同艺术门类发展趋势有关。晚明文学领域以清言小品文为主，短小精悍，艺术家主要以读者的身份体味现成物趣。
画学领域以山水画为主，物趣丰富隽永，董其昌的任务是解决物趣的生成逻辑，站在生产者立场，用系列文化实践建构物趣。董其昌对物趣的思考体现在南北宗理论中。
其思路与严羽的“兴趣”说一致，都是从禅悟的角度思考艺术创造的规律。二人都是从分宗别派角度思考艺术创作规律，从艺术风格角度说明艺术意境，从艺术师法角度说明艺术积累问题。
董其昌在这三个角度上相应的用语是“画之南北二宗”“门庭”“天真幽淡”“一超直人如来地”“悟”“以古人为师，以天地为师”。三者之间的关系以风格的“平淡天真”为本。
为了达到“平淡天真”必须以“悟”来思考创作，而“悟”又必须通过学习历史上的著名作品来认识。这些作品实际上又是艺术家“行万里路”和博取参证的结果。
如果用康德的二律背反来解释，就是“天趣”与“工夫”。这个矛盾中包含地点及其象征:皇城尘埃与城市山林。如果在皇城就是满身尘埃，心灵也被蒙蔽。
如果在城市山林就可以观察自然天趣，阅读具有天趣的古物，进而悟道。恰如城市山林作为一种生活方式，其核心审美品位是对“平淡天真”的追求。
平淡天真是一种透露文人自然天性和创作天机的艺术话语。其内涵要求文人找到一种体悟人生自由的方式。一般来说，明代文人多担任各种官职并承担社会责任，过着实用主义的生活。
如何去表征或指示天性呢?云山是一种恰当的载体。云绕山头作为一种象征文人心性自由的景观，被古人推崇，最著名的文本之一是陶弘景答梁武帝诏问“山中何所有”的诗歌。
“墨渍”即南宗提倡的渲淡法。这种方法虽然是对眼前云山的描绘，但是由于墨色与纸张交互作用发生的变化不在人的主观设想之内，人要随着墨色形态的变化积极进行一定的赋形和干预。
«——【·物趣精致化与人性隐喻·】——»
根据“轩冕才贤”是“气韵生知”群体的画学传统，董其昌罗列的历代高官艺术家是超越世俗的韵士，其创作是天趣人性的流露，其人性行为具有社会典范意义。
董其昌对它们的依赖不仅赋予自己的艺术主题和风格以权威力量，也是立志为“簪裾树帜”搭建当时社会士大夫画家将社会人格 一艺术品位结合的文化归位模式。
明代早期翰林界出现的山林之思却依然盘踞在晚明社会不能出行是一种常态,袁宏道在北京追求斋室里的瓶花物趣就是这种情况的表现。董其昌能够冲破这层阻碍主要也得益于他留恋山林乐趣。
这并不意味着董其昌忘记了身份，他的很多作品采用官印，并且对林逋移居诗意的追求说明他对城市与山林关系的思考焦点发生了变化，即不再注重想象的山林景象。
作为林一员他并没有简单移植明代早期以比德之眼发掘物趣的模式来表征文人天性，因为比德始终依赖于学问，与真实的证悟隔着一层，更不能产生与物共情的奇趣。
他也奇趣是通过观看获得的物趣，但它被引申到山水领域就改变了山水的观看重即传统的意境欣赏和含混的画外意趣变得不重要，而物趣带来的悟解是重要。
董其昌强调山水证悟心性的功能。由于不可能将山水作为小器物把玩，因此不能采用调转器物侧面的观看方式来把握，只能依赖身体位置和目光变化。
董其昌图像中没有人物，身体简化为视角。董其昌采用视角的分离与融合表达动态感。一般山水画遵循可居可游的观看逻辑，虽然视线是动态的，角度却基本上不变。
观者在浏览一幅幅场景时，视线的高度基本不变，大致保持单一俯视的状态，空间是对象化的主客体空间，观看也是同质行为，没有表明眼睛的观看动作。
董其昌要表达画内景物组合关系暗示的移动感当然不能再采取这种假想的单一似动视觉。他是通过对观看动作的感知推测画内景物的动态关系。
视角的变化是感知变化的表征。林逋诗意图一般有嘉树、敞屋、横山三段。构图先采用倪瓒的水岸构图结构全篇，房屋安置在宽敞明亮的远景山脚，又有俯视倾向，观照前景，说明主人对居住环境的掌控。
矛盾的是，前景树木刻画尺寸颇大，树木纹理清晰，玲珑剔透，似乎就是眼前景物，而中部水域暗示的视线又变高，似乎带动前景向下或画外移动，暗示画家的视角可能在画外，在水域延长线的某个地点。
若在此处再看远景房屋尺寸应该变小，更像是远望所见。不同的视角似乎在中景相遇，如果以目光代替人的行动，可以假设这里的观看行为:远景的目光既向后掌控远山。
向前与前景的目光相遇在中部水域，中景的目光一方面整合前景目光使之共同走向画外，另一方面又与前景目光合一进行短暂逗留，以便玩味物趣，即树木玲珑的质感。
董其昌在图像中创造的奇趣是一种充分调动身体、目光和视觉感知的物趣，对它们的精致化分析和呈现是董其昌创造晚明翰林群体审美趣味以及城市山林生活方式的表征手段。
«——【·结语·】——»
这些策略及其文化形式的价值在晚明社会的阶层分化中可以得到更加清晰的阐明。我们可以比较袁宏道代表的跨阶层的物趣陈洪绶代表的比德式物趣和董其昌代表的证悟式物趣。
三者的基点都是强调物趣蕴含的不可预测和自然而然的特征，以及对高人韵士的人性自由的隐喻，区别在于，袁宏道谈论的物趣是碎片化的小趣。
他调用赤子之心的理论，秉承人人为圣人的宗旨，聚焦儿童或保持淳朴特性的拙人，将物趣转化为观看的谐趣，反而忽略了依托物趣建构一套解决心性问题的系统策略。
信息来源：
《董其昌年谱》
