图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言山西省拥有中国历史上最多的寺庙和壁画。近年来，关于山西省寺观壁画的研究已经很多，柴泽俊，李凇，宿白，杨平，都曾就山西省寺庙的壁画作年作出了一些有意义的考证。
但是，山西省境内寺庙的数量很大，而且基本上是一个村庄一个寺庙。特别是明、清两代及民国时期的寺院壁画，其题记或石碣中并没有关于作者姓名和绘制时间的记载，造成了较大的难度。
在此背景下，有关研究者可以从绘画技巧、绘画样式等方面来探讨寺院壁画的创作时代。确定壁画的时代是下一步研究的前提，一旦确定了这一点，就会导致后面的研究出现错误。
总体而言，过去对冶山石窟壁画创作时代的研究，不仅涉及到了较为笼统的问题，而且对其时代的考订也不够细致，而且很少有人对其进行过系统的研究与证明。
野庙坐落在山西省繁峙县砂河镇的下小沿村，座落在山西省繁峙县，座北朝南，有东、西两座大殿，共528平米。
在大雄宝殿内，东，西，北三面墙上均绘制着古老的图画。根据村民们的说法，当年夜庙里的壁画几乎被毁坏，是当地人用泥土把它们填上，才保住了它。
所以，我们可以从上面看出一定的铲痕，但是，这种划痕并不会对整个画面造成太大的影响。今昔夜山庙的壁画，大多集中在东、西和北三面墙上。
其中，最大、最完好的是整个崖山石窟的主要内容，而东西两壁的壁画则受到了很大的破坏。这些壁画以绿、白、红、蓝四种色彩为主，生动自然，形象丰满。
在这些作品中，以绿为底，以黄、黑为主调，图中，白云缭绕，每一组神灵之间都有不同的元素，整个图案的颜色都很优雅，红色和绿色的使用并不显眼。
一、从壁画的地仗层、绘画层看绘制年代寺庙中杰出的壁画是否能够保存下来，与地面基层的制造质量有着很大的关系。山西永乐宫殿的地面铺筑工艺，与《营造法式》所载内容非常相近。
而石窟寺的绘画创作人王逵，则是在国破人亡之后，才来到了金国，因此，它所用的绘画技法，亦是源自中原。离岩山十余里的野山寺，除了西耳堂是清朝时所建，其余皆为明朝所建。
根据上面的铭文可知，夜山庙始建于明代，清朝时曾数次修葺。崖庙的地基和城墙，虽然比不上“盘石苞桑”，但却没有倒塌，这也证明了这座寺庙的泥砖是明朝修建的。
通常情况下，重画的方法有两种：一是在原始的壁画上涂上油漆，然后重刷；二是在原有的图像基础上，用颜色和线条对原有图像进行填充。
第一种重新绘制就比较普遍了。比如有的敦煌莫高窟壁画甚至被重绘了三四层。20世纪四十年代，张大千和他的同事们，在敦煌莫高窟的底层，揭开了唐朝的一幅唐朝壁画。
除石窟中的壁画以外，大部分寺庙的重绘都是在原有的壁画上覆盖，然后进行重绘。在这些壁画的某些部位，我们可以看出，这些壁画的时代要比这些壁画早得多。
第二种方法是比较罕见的。比如大同善化寺的清朝壁画，就是对原有的壁画进行了重色和勾纹，使其在内容和结构上都有了辽、金的痕迹。
通过对冶山石窟中缺少的那一段图像分析，我们可以发现，目前保存下来的壁画仍然保持着最初建造时的地面底层和漆层状，而没有将原本的壁画抹去，然后再重绘。
从这里可以看出，尽管在清朝时期，野山寺的壁画曾经被画家重新绘制，但是这些重新绘制都是在原始的图面上重新绘制，而非完整的复画。
由于重涂所需的费用很高，因此，在原始图面上重新绘制的修复方式在小型寺院中较为常见。也许是由于地理位置偏远，资金不足，不能对其进行全面的复画，这与笔者实地考证的结果相吻合。
二、从壁画的重绘痕迹上看绘制年代从目前已知的冶山石窟壁画来看，其上有许多重复的迹象，而且基本上遍布于整幅壁画之中。对于重新绘制的时间和原因，作者有如下推测。
第一，重涂的痕迹应为明朝初期绘制的草稿纸，因油漆层脱色而暴露。第二，再画的印记是第一次绘制时的重钩印记。
这是第一个可能。古代画工在绘制壁画时会先起稿，而起稿时会用到粉本。因为壁画的体积比较大，所以在墙壁上画出一张草图，是一件非常困难的事情。
因此，古人就创造了粉本。粉本是一种经过扩大的样本，它的制造原料有纸或羊皮。画师将图纸扩大到和壁画一样大小，用墨在本子上戳出一个个细小的孔洞；
将粉本钉在墙上，用朱砂或木炭将粉本轻轻敲打，让粉本从粉本上的小孔里钻进去，在墙上留下记号，沿着这些记号，就可以完成草图了。
此外，也可以使用不穿孔的方式进行创作。画师可以在粉本背面刷上一层红色粉末，然后将它粘在墙壁上，然后用针沿墨线把它拓印出来，然后顺着墙上的粉痕勾线。
不过无论使用何种方式，使用的红粉末或木炭都极易掉色。在这幅壁画上，我们可以清楚地看到，这些暴露在外的部分，都是墨线，而非画家在用粉纸作画时所留。
但实际上，即便是画技精湛的画师，想要画出一幅画来，也是一件非常困难的事情。从两层线条的绘制轨迹中不难看出，上层线条并没有完全按照下层线条的勾勒痕迹来进行绘制，而是在整个画面中存在着很多不重叠的地方。
浑源永安寺诸壁中亦有类似的情况发生，但数量不多。由表1可知，浑源永安寺墓壁下部的线，用笔较为凌乱，与上部的复笔画相比，有较大的差距。
所以，我们可以推断，永安寺画上的这些线，就是画师在开始创作时留下的。但是，在冶山石窟的壁画中，不仅出现了大量的复笔，其上部的线条也比下面的线条要差一些。
一般来说，起稿线条与成稿线条相比，要稍微凌乱一点，起稿时不会出现高于成稿线条的状况。所以，在野庙里的壁画上重新绘制的迹象，并非画师在开始作画时所作。第一个推测，是否定的。
第二个可能，画面中看到的重绘痕迹为复勾痕迹。在绘制壁画的过程中，除了上述情况会出现复笔现象外，还有另外两种情况也会出现复笔现象。
寺院壁画的画法大体可分为两种即一种是先勾墨线，再填色，另一种是先填色，再勾墨线。
若画工用的是先勾，再填充色彩的画法，而在绘画时由于不小心将石材色料与墨线重叠，则必须再用墨线进行重勾。
在绘画时，画家通常在完成人像脸部的晕圈之后，用色线或墨线进行复勾描。但不管如何，就整个画面而言，它的复笔现象应当比较少见。没有任何一幅壁画上，会出现很多重复的画面。
在壁画上，所有的勒纹都是按照原始的线路进行绘画，在两个层次上的位置相差不大。从表1可以看出，在洪桐广胜寺壁刻的人物脸部可以见到复勒线，而且两个层次之间的走向差别不大。
但是，在冶山寺的壁画中，人们脸上的重涂痕迹与下面的图案有很大的不同，这可以从某种意义上解释，这些重涂的痕迹，其中，也有可能是从明朝开始绘制的。所以，这一次的推测，就被否定了。
三、从壁画中的人物服饰上看绘制年代我们不仅能从绘画方法、绘画技巧等方面对冶山寺的壁画进行年代测定，而且还能根据其中的人物服饰、建筑风格、陈设风格等资料对冶山寺的壁画进行年代测定。
因为，在夜山寺的壁画中，只有一座坍塌的房子，以及一件可以用来确定年代的东西。所以，本文仅从服装特征的角度对壁画年代进行了界定。
中国古人的服装分为两种，一种是左衽式，另一种是以右衽式为主，左衽一般存在于少数民族的服饰中，而汉民族的服饰一般为右衽。元代为少数民族政权，其服饰制度也与其他朝代不同。
所以，在明朝的壁画上，虽然也有左衽的女子，但是相对于前代来说，已经不多了。在野山石窟的壁画中，有五幅仕女图是左衽的，其他的都是右衽的。
这表明，在清朝重新绘制的时候，画家们都是按照原来的服装来画的，而不是随着时代的变化而改变。
由以上论述可以看出，目前所见的冶山寺壁画，为明朝初期所绘，清朝时所做的补绘，其画法也是在原有的漆层之上，再次填色复钩。
除了色彩不同，人物的动作和服装并无大的变化。通常，在原来的墙壁上再补色勾线的重绘方法，很容易让人误以为是重绘时的时代，因为虽然有前朝的气息，但是并没有看到与之相关的东西。
但是，冶山寺的壁画却很特别，它的很多部分都是第一次画的，而且很多都是清朝重修的时候没有修改过的。
从表2可以看出，在每一幅壁画中，围绕着每一位神灵身边的祥瑞之气，可以分为两种，一种是已经上色的祥云和一种是没有上色，而是用勾线来描绘的。
笔者发现，壁画中没有经过渲染的祥云的下层还有另一层祥云存在。即，清朝重新绘制时，画家保持了明朝初期的部分云的面貌，而不作丝毫修改。
这些云纹均为明朝初期绘制，未加着色的云纹则以白色漆层和勾线绘制，为清朝重修。从表2可以看出，在这幅画中，最上面一层的涂料已剥落，下面一层则是采用了绘画技巧。
还有一片白漆脱落了，从脱落的那一段可以看到，下面的云朵是采用了一种着色技术。由此可以推断，在清朝重修时，画家并未象处理善化寺的壁画一样，将其完全遮盖并重新绘制，只是将某些部分保存下来。
除祥云以外，其余的人物形象均已由清朝画师进行补色、勾线处理，只是有些人物只是涂彩而未勾线。
结语从现有的冶山石窟壁画上可以看出明、清两朝的痕迹，给人一种时间与空间交错的感觉。
夜山寺的壁画并不能算是清朝的重绘，确切地说，它是明朝所绘，在清朝的时候被人修补过。若要确定夜山石窟的绘画时代，则应该是明朝的。
由于这幅壁画不仅保存着最初绘制时的漆层，而且在清朝重新绘制时也保存了许多明朝初期绘制的画面，再加上清朝重新绘制的油漆剥落，一些明朝的壁画得以显现。
所以，不管是从保存的状况，还是从绘画的艺术形式上来看，都应该把夜山寺大殿中的壁画归属于明朝才是最恰当的。
