图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言在全球化的今天，各国之间的文化交流越来越多，要在全球的文化大舞台上占有一席之位，就必须要有自己的本民族的特点。
这就给了我们新的需求，也给我们带来了新的任务和新的期望，在我们把握中国特色的社会主义现代化的时代，在我们即将建成的文化强国的背景下，思考本民族的传统文化，寻找自我的文化价值，已经是一种主流的艺术形式。
在这样的背景下，积极探索云南独有的木版年画的绘画语言和表现特征，从而进一步拓展敦煌木版年画的表现方式，为云南木版年画增添生机，让木版年画焕发出青春活力。
一、云南绝版木刻的特点绝版木版年画又称“木版年画”，是指将所有图片都刻制在一张木版上，边刻边印制，每一张木版上都会印上一种颜色。
制作出一版后也自然毁了前一版，不可逆转，制作出最后一块版时也毁掉了前面所有的版，作品完成后就无法再复制整幅画面，故得名绝版木刻。
从光影的矛盾中解脱出来，总结出了绝版木版年画的颜色特色。色彩的净化、调和与制造技法的组合是其表达方式。
云南的绝版木版年画，色彩既有符号色彩，又有装饰色彩，作品中的主要色彩多为单一或两种基础色彩，色彩层次分明，对比强烈。
比如云南版画家郑旭的《照镜子·拉祜风情二》（如图1），是一幅以红色为主色调的版画，五位姑娘的形象简单而明亮，就像中国的传统剪纸一样，黑色的人像上点缀着黄色、蓝色和玫红色的少数民族服装，鲜艳的颜色更加突出了角色服装的装饰效果。
女孩们拿着一面小镜，正在化妆，而那些飞舞的蝴蝶，则代表着她们的快乐。整体的色调以深红为主色调，在颜色的选择上以“红、黑、蓝、黄”为主，在画面中占有主导地位，极具装饰效果，给人一种神秘而温暖的感觉。
二、敦煌壁画的特点敦煌壁画是一种集抽象与具象、装饰与写实、寓意与象征于一体的艺术形式，以弘扬佛教的精神与文化为主旨。在敦煌时代，佛教盛行，敦煌壁画多以民间传说为主体，在色彩上都有自己的独特风格。
例如《鹿王本生图》（见上图二），其用色多为土红、兰绿、白色、黑色等，富有主观意图与装饰意味。
形是通过颜色来突出的，用颜色来将形状简单化，去掉质感、体积感和光感等，用平的或者是单色调的填充来塑造出一种平面的装饰感。九彩鹿王通体雪白，上面点缀着青白相间的条纹，与他胯下的黑色骏马截然不同。
土红色为底，与蓝色、绿色交织在一起，形成了一种鲜明的反差，给人一种强烈的视觉冲击与装饰感，相反却又和谐的颜色，让整个作品看起来既活泼又有趣。土红的底色，大片的黑色与少许的蓝绿，构成强烈的视觉冲击感，很是精巧。
《鹿王本生图》在用色上并没有受到客观物体的限制，它是根据自己的意愿进行归纳、提取和着色，它并没有单纯地去临摹客观物体的色彩，而只是给它以一种象征的方式来进行。
比如，白的鹿王代表着它纯洁高贵的心灵，而大地的赤色则代表着稳重宽广的主题，以土红色为主色调，在其间点缀着一种温暖的绿，各种白色的方块与黑色的方块和它的灰色方块的结合，构成了一种富有层次的视觉效果；
红、绿这一对对比色的灵活运用，创造出一种生动的画面。敦煌壁画在形体上呈现出一种简单、笼统、质朴的特点，表现了写实的神韵。
三、结合性敦煌莫高窟的大部分壁画都是以装饰为主，而云南出土的大量木版年画，也表现出浓郁的装饰情趣与浓郁的地方文化气息。
本文以敦煌北魏的代表性壁画《鹿王本生图》为研究对象，通过对其构图线、装饰颜色等方面的研究，发现其与绝笔版画的艺术表现手法紧密地融合在一起，形成了一种独特的艺术美。
将敦煌壁画中的装饰手法应用于云南地区的木版年画，可以帮助画家以较为平坦的构图方式，将色彩和线条有序地组合在一起，形成一种“意态”。
这种形态既增强了作品的形式美，又赋予了受众较强的视觉感，引起了欣赏者的情感，从而引起了人们的审美情感，让人在欣赏中体会到了美。
绝版版画属于“凸版”，讲究的也是刀与木的韵味，其形式特征简单，清晰，强烈，纯真。这一点和敦煌莫高窟的大部分壁画非常相似，比如《鹿王本生图》，其形象逼真、天真、传神，图案和背景都有很强的寓意。
在对绝版木版年画进行创作的时候，可以对其进行一定程度的运用。在对其进行变形和夸大的同时，还能将其与时代和地域特征相融合，使之与画家的创作情绪相结合。
在云南地区的绝版木版年画进行艺术创作时，可以提高其绘画的美学效果，加强其表现力，凸显其简洁、清晰的特征，可以更好地体现画家的思想、感情和美学情趣。
敦煌壁画中的大部分颜色都是单一的，少量的局部颜色点缀在主要的基调上，起到了一种和谐统一的效果。
《鹿王本生图》就是这幅作品的一个主要代表，它在色彩上的运用很多，比如红色和绿色，但并不会给人一种不舒服的感觉，这是因为它可以通过丰富的过渡颜色来缓解颜色的不舒服和僵硬。
也就是在对比度中，将一种颜色的涂涂区域增大，而其他颜色的颜色就会自觉地减少。绝版版画选用一定的颜色，如白色、黑色、灰色等，进行多层次的叠印，也可以采用先中色，后施暗色或淡色的方法，使颜色相互重叠，相互穿插。
通常采用大的色块对比为主色调，以点、小块面来弱化或过渡画面中的颜色反差，类似于敦煌壁画中的画法。
将敦煌壁画与绝版的版画作品相融合，通过对对比色与间色的互补调和，实现了颜色的组合重叠，能够模拟出壁画原本的基本色调以及颜色的比例关系。
例如，在创作中，用一个有色彩倾向或无色彩倾向的灰色作为画幅的底色，根据自己的需求，做出各种外形。
它在使用色与印制上，通常采取跳跃式的印制方法，即将具有冲突性的红绿、黄橙等多种颜色顺序印制，利用敦煌壁画的色彩特点，进行过渡色调的调和。用这种方法获得的印刷品色彩粗细均匀，色彩反差大。
云南的雕版印刷艺术家，既汲取了本民族的精华，又接受了西方的表现手法，整体上看起来天真质朴，花纹极具民族特色，用色大胆而又热情。
在创作过程中，经常能看到红，绿，黄，蓝，黑等强烈的反差和强烈的视觉冲击，相互撞击，迸发出激烈的火花，颜色相异，却又浑然一体。
比如魏启聪老师的获奖作品《村寨》，他擅长吸取传统与当代油画的宝贵元素，并将其运用到了自己的版画中。
在颜色上，他大胆地使用了红色的色调，洋溢着他的热情，他的用刀与颜色的精妙结合，形成了一种高度的、充满了中国风格的、充满了独特的艺术风格的绘画风格。
这一点与敦煌壁画中所使用的颜料是一致的，同时也反映了敦煌绘画中所使用的颜色和雕版印刷艺术之间的联系。
敦煌的绘画用色大都是一致的，例如《鹿王本生图》，它的颜色主要是暖色系，总颜色不会多于6种；而云南的稀有版画则采用了颜色的混合和交错方式，其数量通常也只有10种，与敦煌壁画的绘画技法有些类似。
在云南木版年画中，颜色是最为基础和最为关键的要素，它既能表现出作者真实的情感，又能表现出作者独特的性格。
云南木版年画的艺术创造，可以借鉴敦煌壁画的颜色特色，利用各种主要色调的变化，来增加绝版木版年画的颜色表达能力，拓宽了木版年画的艺术构思。
绝版木版年画与敦煌壁画在颜色运用上相互呼应，把具象与抽象、写实与装饰相结合，在某种意义上使云南木版年画呈现出一种新的发展态势，是对版画创作的一种新起点，敦煌壁画中鲜艳的色调将会推动绝版木版年画走向一个新的高度。
四、对云南绝版木刻创作的思考云南木版年画的创作，应吸取敦煌年画的丰富的颜色特点和表现手法，使木版年画中的装饰情趣得到了最大程度的发挥。
也可以借鉴敦煌壁画中表现出来的"一生二、二生三、三生万物"的理念，将三种颜色在画作中互相交织，并按照画家的创意要求，进行有序排列。虽然是刻意为之，但给人一种浑然天成的感觉，看似杂乱无章，实则自然。
就算是同样的颜色，在使用的时候，在色调的纯度上也会有高低之分，在作画时，可以将色彩的平涂与平填交替运用，以适用于各种形状，让人有一种看起来有无穷变化的层次感。印记给人的视觉冲击力也是值得注意的。
创造来自于生活，但是并不是简单地照搬现实，它要求作家对社会和人生有很深的认识和真诚的感情，融合了当代和传统的文化资源，既要吸取传统的优良文化，又要体现出当代的精神。
在版画的制作中，画家将所有的传统与当代的各种资源有机地结合起来，站在艺术的立场上去反思与探索真实世界中所产生的各种问题，并且把自己的思维过程或者成果以影像的形式传达到公众面前。
大众在观赏绘画的同时，还关心着社会的生活，以及对历史人文、民族生存状态和问题的思考，在思想的过程中，他们不自觉地把自己的价值和社会的价值结合起来，显示出了一种深刻的人文精神。
绝版木雕是一种探索自己心灵的方式，它反映了创作者的审美情趣和对社会现状的反思。在创作的这个过程中，还包含着画家的思想感情，探索和构建了自己的艺术语言，运用了媒介。
这就要求我们吸收中国和西方的优秀的艺术和文化，并且在这个基础上不断地进行创新，发展出属于自己的特有的艺术语言，把语言、技巧和精神三者有机地融合起来，才能创造出更好的艺术品。
五、结语而在这个过程中，人类的美学理念也在不断地变化，而这种变化又反过来推动着美术的发展。通过对云南雕版印刷版画与敦煌壁画的结合研究，我们看到了将失传的雕版印刷作品与民族文化融合的必然性与可行性。
云南的绝版木版年画要充分地运用敦煌的壁画等传统文化，对传统文化中可以与绝版木版年画进行融合的地方进行深入的挖掘和分析，对绝版木版年画的艺术语言与表现方式进行革新；
提升绝版木版年画的艺术底蕴，立足于传统，面向全球，博采众长，使美术能够更好地表现现实，表达自我，表现社会生活，促进我国文化的对外交流与传播。
