有些戏曲演员坦言：“只有传统京剧才算国粹，样板戏取消程式与行当，数典忘祖！从专业角度来看，至今没有哪位京剧表演艺术家把样板戏唱段作为自己的保留剧目。”其实在京剧界内部，对这些剧目的艺术价值始终存在争议。老一辈艺术家如梅兰芳、程砚秋等人的代表作，至今仍在舞台上常演不衰；而样板戏除了在特定纪念活动时偶有演出，平时几乎无人问津。研究京剧艺术的学者们也很少撰文论证样板戏的艺术高度，这本身就说明了很多问题。 更值得深思的是样板戏的音乐处理方式。传统京剧讲究"字正腔圆"，唱腔设计要符合人物性格和剧情发展。而样板戏的音乐往往简单粗暴，为了表现所谓的"革命激情"，动不动就拔高音调、拖长唱腔。比如《智取威虎山》中杨子荣的唱段，从头到尾都是高亢激昂的调子，缺乏必要的起伏变化。这种单调的音乐语言，与其说是艺术创新，不如说是对观众听觉的疲劳轰炸。在文革那个特殊的年代，人们被迫接受这种表演形式，甚至要表现出狂热的喜爱。但时过境迁之后，这些剧目的艺术缺陷就暴露无遗。 但样板戏中也不乏经典之作。例如《红灯记》的创作起源于电影剧本《自有后来人》 ，这部由沈默君和罗国仕于 1962 年创作的作品，讲述了抗战时期东北小镇一家祖孙三代为抗联传递 “密电码” 的故事 。其独特的题材和深刻的革命内涵，为后续的戏曲改编奠定了坚实基础。1963 年，哈尔滨市京剧院将其改编为京剧《革命自有后来人》，在当地连续公演 100 多场，深受观众喜爱。同年，上海爱华沪剧团也推出了沪剧版《红灯记》，同样引起轰动 。 同年 9 月，林默涵让阿甲在沪剧版本基础上改编京剧版本的《红灯记》。阿甲深知传统京剧程式化表演难以承载现代革命主题的厚重，在与剧作家翁偶虹合作过程中，尽管两人风格迥异 —— 翁偶虹文风清丽，阿甲坚持革命叙事的激昂，但经过几番争论研讨，阿甲独力调整剧本，将主角从李铁梅转向李玉和，强化其 “浑身是胆雄赳赳” 的英雄气概，并借鉴翁偶虹初稿中 “临行喝妈一碗酒” 的悲壮场景，最终完成剧本重构 。 在人物塑造上，阿甲大胆启用新人，让青年演员刘长瑜饰演李铁梅，以青春气息打破传统老旦形象；安排演员高玉倩从青旦转型为李奶奶，用大嗓唱腔凸显革命母亲的坚毅；让老艺术家袁世海以 “活曹操” 的功底，将日寇宪兵队长鸠山的阴险刻画得入木三分 。 在唱腔设计上，阿甲与表演艺术家李少春联手共创经典。原剧本中李玉和受刑后不再有戏份，李少春提议增加 “痛斥鸠山” 段落，阿甲觉得十分恰当并立即采纳，随即设计出 “快板” 唱段，以 “仇恨入心要发芽” 的爆发力，展示革命者的不屈不挠 。这些经典唱词既保留京剧韵律，又融入时代呐喊，很快成为千家万户传唱的红色旋律。1964 年 4 月，阿甲完成改编并进行预演，演出获得极大肯定。7 月，中国京剧院一团的《红灯记》参加全国现代京剧观摩汇报演出，大获成功。 《沙家浜》同样经典。1957 年，崔左夫怀着对这段历史的敬畏和对英雄的敬仰，专程来到苏州、无锡、常熟、太仓等地，进行了为期两个多月的深入采访 。他与当年的亲历者交谈，收集了大量第一手资料，创作出纪实文学《血染着的姓名 —— 三十六个伤病员的斗争纪实》 。 上海人民沪剧团编辑文牧和团长陈荣兰阅读了这两部作品后，被其中的故事所深深打动 。1960 年 11 月，文牧以这两部作品为基础，开始创作沪剧《芦荡火种》 。在创作过程中，文牧充分发挥自己的才华，将历史故事与沪剧的艺术特色相结合，精心塑造了阿庆嫂、郭建光、沙奶奶等一系列生动鲜活的人物形象 。为了使剧本更加贴近生活，文牧还深入阳澄湖地区，与当地群众交流，了解他们的生活习俗和抗日故事，收集了大量的创作素材 。他对每一个细节都进行了反复推敲，力求将那段历史真实地呈现在舞台上。 1963 年 3 月 5 日，沪剧《芦荡火种》的修改本在上海上演，这部讲述抗日战争时期，地下联络员阿庆嫂借助茶馆老板娘的身份，机智巧妙地掩护新四军伤病员，并协助新四军消灭敌人取得胜利的故事，迅速引起了轰动 。由丁是娥扮演的阿庆嫂，以其机智勇敢、灵活多变的形象深入人心；石筱英扮演的沙奶奶，朴实善良、坚定勇敢，展现了抗日群众的伟大力量；俞麟奎扮演的郭建光，英勇无畏、坚定信念，成为了新四军战士的杰出代表；邵滨孙扮演的刁德一，阴险狡诈、老谋深算，给观众留下了深刻的印象 。演员们精湛的演技，将人物形象刻画得淋漓尽致，让观众仿佛置身于那个战火纷飞的年代。