从近几年的书法展览中看，很多作者对于草书的经典深入把握的不够，在传统上吸收把握的不够，导致了草书创作的表面化和肤浅化，致使风格雷同的现象比较多。我们很有必要再梳理一下我们曾经熟悉过的，曾经学习过的一些草书经典作品，从而真正的和我们内心世界、我们的心灵沟通起来，来表达出时代的信息和情感。
01
《平复帖》，苍茫含蓄，意到笔不到。
《平复帖》有一个问题，就是字太少且里面有很多字我们看不清，在内容识读上学术界也有不同看法。但它的优点就是苍茫含蓄，那个意到笔不到的感觉非常好。如何将《平复帖》 融汇于自己的创作当中，一方面我们可以把章草的范围去扩大，去把所有章草的东西都摸透，找一些和《平复帖》 相近的书法符号来运用，这样就增加了以《平复帖》为依托的创作资源。另一方面，书写时要把握住里面一些苍茫的、含蓄的、意到笔不到的感觉。真正去创作时候，你的作品中最好有一点自己的东西，这是时代的审美元素。
当然如果能写出与《平复帖》一模一样的感觉也是相当优秀的。这好比学唱京剧，某位先生唱裘派的花脸，唱了好几段，听的感觉就像在临帖，也就是说你现在的创作和唱京剧一样：学唱很像，真正吧韵味掌握了，表现了，也可以证明你已经达到很高的水平。尤其《平复帖》之神韵，真正表现出来很难，至今尚未见到如此神韵的当代书法。
02
王献之草书，字不连带，而草书性情飞扬。
晋人写大草主要是王献之，到唐代又出现了张旭、怀素这样的狂草。王羲之小草中的某些折的线条象楷书一样完整，而王献之变其父内恹的笔法为外拓，将线条写的旋转、飞动起来。他的草书有的地方处理靠牵丝连带，还有一些地方连带的很少或几乎没有连带，但是草势特别强烈，张力非常突出，靠的是字与字空间的理解与分割，线条既厚重又开张。这种不连带而草性飞扬的特点，对于我们学习草书是一个很好的启示，写草书要能不连而草，凝重而又飞动，这些特色要表现出来。
03
史孝山《出师颂》，虽为章草，但书写性强，凸现了书法的核心意义。
史孝山的《出师颂》是章草，这种章草的优点是书写性非常强，有自然而翩翩流畅的感觉。我们看碑刻上的《千字文》，字与字之间的气息给割断了，但是这个帖墨色的感觉很强，当时书写的过程让人看的很清楚。自然书写是书法创作最核心的问题，如果天天琢磨着怎么弄出所谓的书法效果，就破坏了自然。自然书写的前提是要保持我们内在性情的平和、轻松，这样就能表达那种和谐、缓和的气氛。王献之的草书具有奔腾的大草气氛，给人以鼓舞、给人以力量，而史孝山《出师颂》这种翩翩流畅和轻松的感觉也是我们这个时代更加需要的。在当前这种快节奏的生活和浮躁的社会，需要我们创造一种自然闲适的艺术境界，使我们的身心获得一种缓解，获得一种轻松，得到一种休息。今天讲多样化，不单作者的性情是多样的，社会的需要更是多样的。
04
《书谱》墨迹的横向审美关系尚未开发。
《书谱》内有非常美的因素，它横向的关系是值得我们关注的，但很多人写的都是竖向的关系，从字形到用笔写的很像《书谱》，但是感觉没有抓住《书谱》的精气神。它里面有很多横向的审美空间，像大海波涛一样的滚动起伏，和我们内心心律相共鸣的东西，互相吻合、碰撞，我们今天写《书谱》要把这一点特色表达出来。《书谱》内还有很细的线及很明显的墨块，我们学习时也可以从这一点去延续去深挖。历史上很多大家就是在某一点上成功了，要是论境界王羲之以后的人都比不上他，但孙过庭就是抓住了王羲之的一点或几点，然后开拓、丰富，也取得了相当大的成就。所以我们要在学《书谱》读《书谱》 时，善于发现其横向的审美关系，这会对我们的创作形成特色发挥作用。
05
怀素的《圣母帖》，在大小、收放、轻重及雅与势的关系上给我们启发。
怀素的《圣母帖》 有奔腾的感觉，它处于小草和大草之间，在大小、收放上变化明显，同时也表现了轻重、粗细的关系。尤其在雅的格调里，表现了气势，在流畅中表现了厚重，十分难得。如果将书法作为一种艺术创作来对待，它就好比处理社会人际关系，优秀的书法创作者在创作时要考虑到字形的大小、轻重，墨色的浓淡干湿，用笔的提按缓急，照顾到它们的对立统一，做到整幅书法作品的和谐统一，相通于社会人际交往中的以和为贵，过犹不及。
06
怀素《自叙帖》，才华在字外美学。
怀素的《自叙帖》作为大草、狂草，那种激情、浪漫，应该说是达到了非常高的阶段，这种草书的难度在于它不是写一个字，而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节，处理小节与小节之间的关系，他的才华主要在字外，这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间，行与行之间，上下左右之间的关系，这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中，打破了文字本身的释读性，变成了线条的符号，表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了，一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代，仍然有人会说：“你写的这叫什么呀！一个也不认识”。这是他不会欣赏草书，不能因为他不懂，艺术家就降低审美追求。
刘炳森先生说过“艺术要为大众服务，但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家，有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平，有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画，如果没有专业的美术工作者的讲解，很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代，现在很多美术，包括很多建筑设计都受到毕加索的影响，这是对世界的贡献。
07
张旭《古诗四帖》，曲线的震荡与组合。
张旭草书的大跨度、大空间的分割，有非常强烈的艺术感染力，书法作为一种没有形象的符号的存在，要让人感觉到一种震撼，这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌，非常典雅，这又给我们一个启示，即要保持文雅的品格，又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的，进行创作时首先要保持住文的品格，然后再去表现震撼，表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格，那是得不偿失的。
《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡，大部分打破了草字本身的阅读，行云流水的感觉非常强烈，完全成为了线条的符号组合和表现，几乎是字和字之间没有什么界线，但是当你还原每一个字的时候，每个字都非常精确精彩，这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅，我们能把草书写得豪情万丈，也可以把楷书写的安详、优雅。
08
李白《上阳台》，一根线的宏大如高山仰止。
李白传世的作品很少，《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉，整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈，突出表现在线条自身的宏大，这些宏大的感觉现在草书里面没有了，非常可惜。如果在展览上，大家的作品在一起，出现像这样线条宏大，感染力能够压倒一切的作品，那么就会脱颖而出，它会使读者看了以后流连忘返，让观众走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗，这是多么伟大的创造啊！
09
黄庭坚《诸上座》，点的组合与势的飚扬。
黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格，黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性，他把线条化成了很多的点，把点用到了极致。第二个特点是取势，宋人普遍的取势和唐以前不同，黄庭坚就有非常独特的取势，非常的情感化，每一笔、每一个字都有着生命情感在里边，而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄，包括颜真卿的书法，也是具有端庄、文雅的气势，唐以前可谓是“道法自然”，宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样，启功先生曾说《诗经》是长出来的，非常自然；唐人的诗是嚷出来的，胸中有豪情，不吐不快；宋人的诗是想出来的，赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静，而宋朝的诗是要表现一个思想，书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势，米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉，也有右倾的趋势，他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同，但在草书学习中也是可以借鉴的，关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达，在外形上又要有所舍弃，让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道，又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点，是最基础的、最有普通意义的东西，初学时较难，但真正掌握以后，“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈，这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法，感觉书法太难了，难在它没有形象、太抽象，距离自然太遥远，太需要才华。书法历史上有很多的经典作品，这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西，因此强调深入经典，强调传承，其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯，从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示，然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书，无论是在个性上还是在语言上，都是非常有意义的。
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吴镇《心经》，诗化的笔墨与轻松。
元·代吴镇是画家、诗人、书法家，他有强烈的诗人情怀。通过他的作品，我们可以思考一下诗人和学者在书法创作上有什么区别，当我们同时看到商承祚先生和林散之先生的书法作品时，就会明白他们之间的区别。诗人写草书是写性情，写笔墨，写律动，写跳跃。学者更多是写修养，写线条的完美，写结构的平横、稳重、安详。所以我们真正写草书，还是要有诗人的性情，要培养一种诗性，有一种诗化的生活状态，这样写草书时就能收放自如，就可以有的地方很静，有的地方又很豪放。吴镇的《心经》也是绝佳的草书，其特点是线条非常绵厚，流畅但不张扬，既有幽静又有峭拔在里面。这类的草书形式对于我们的创作有参考作用，不足之处是他的结构略有欠缺。
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宋克《张怀瓘论用笔十法》，章草与今草的结合。
宋克是非常有才气的，他完全是感觉派的。如何把章草连起来他是有探索的，他的《张怀瓘论用笔十法》里面有楷书、有章草，甚至一些地方还有今草。我们写草书，如果要与章草相结合，他会给我们一些启示。现在有的人认为单纯写章草不适合时代的性情，如何使章草和今草相呼应相衔接需要认真研究。现在写章草的人不多，有两个理由：一是因为章草本身又有一套自己的符号，所以很多人看不懂；二是写起来不潇洒，字和字之间由于章草的法势无法连带，受到了很大的限制，于是很多人就逐渐减少了写章草。但是写今草，如果能贯通、增加章草的营养，那是会增加古意的。
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祝枝山《草书轴》，痛快淋漓，大匠不凿。
祝枝山大草，自黄庭坚后又一重镇。其来源一是晋人的草书，一是黄庭坚的。他受黄庭坚影响比较大。那种“一片狼籍”的感觉很性情，正所谓“大匠不凿”，他不再去拘泥于具体的点画，打破了字与字、行与行的联系，扬扬洒洒，任意纵横。这给我们写大草有些启发。他的不足就是收放变化少，也可能太快，来不及斟酌。但他这种痛快淋漓的感觉，大线条的组合，横向的联系是我们需要学习的。
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徐渭书写浪漫性情，写审美思想。
徐渭的草性更加强烈，他的作品就像是一块花布，打破了所有的字形，犹如漫天大雪，所有的空间通过线条的分割都活动起来了。有些作品可能是酒后写的，有些作品由于一些符号太多，太浪漫，留下了一些遗憾。但他的那种气质，是一般人做不到的，他的线条构成、空间分割，给我们现代的草书很多启发，也是我们现代审美所能够接受的。从明代开始把草书写成这样的感觉十分了不起，那是在一个封闭的自然经济社会中生成的，我们现代人有全球化的审美沟通，有西方的审美与东方的审美的大交融，理应把握的更好。但是我们还没有学到，更谈不上做到。学习徐渭的作品，不存在模仿性，你换一个内容和他写成一模一样也不存在模仿，他是完全超越了技法的实的东西，纯粹是一种思想主导下表现出来的虚幻的东西，对于我们的学习，他主要给我们一种思想。
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倪元璐《行草轴》，每个字都是一个活跃的生命状态。
倪元璐的草书细看的话，功夫是非常深的，既有自己强烈的个性，又保持基本的书法语言，他按照自己的语言特色形成了一种封闭结构，使这种结构没有毛病。细读的话，每一个字都是一个活跃的生命体。山东的一位作者学习倪元璐，在审美上、空间构成上都有一些自己的想法，他的作品还加了一些很现代的东西，所以近几年受到了人们的关注，山东的作者对于倪元璐是一种理解，我们其他人也可以有自己不同的理解，然后把倪元璐个性化的语言做为一种资源借鉴运用到创作中。黄道周的草书，90年代中期受宠，但是后来就冷落下去了，原因是因为黄道周的行草格调不高，主要是结构不到位，但他的小楷很独特，有金石味道，可借鉴。
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王铎《草书轴》，以大草临二王，以感性化理性。
王铎 草书 临王羲之帖立轴
王铎在对二王的开发上具有重大价值，把二王的草书写大，写出自己风格、写出自己的性情。特别是在草书上，有很多人临习王羲之的草书，都是小草，但他临成了大草，写出了性情，推动了二王的传承与时代意义，为后来书法发展做出很大贡献。王铎给我们的启示，不在乎如何学习王铎，而在于学二王。我们可以用王铎的方法，来写我们自己的理解。
