图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言《洛神赋》和《洛神赋图》是一幅十分引人注目的画卷。《洛神赋》是曹植的一部著名作品。
它记述了曹植在归乡路上的所见所闻，并以遇到洛神为中心进行了记叙。整篇文章不过千言，却饱含着曹植对“洛神”的倾心，描绘得极为细腻。
传说中，这幅《洛神赋图》是顾恺之的杰作，虽然最近有人从出土的文物中发现，这幅《洛神赋图》并不属于他那个时代，但它的古典艺术价值却是毋庸置疑的。
这幅《洛神赋图》和《洛神赋》一样，也是一件有共同意义的作品，它为我们的研究提供了一个很好的范例。
本文对《洛神赋》与《洛神赋图》的相互转换，特别是对空间方面的影响进行了探讨。很显然这里的空间是不同于客观现实空间的，无论赋文还是绘画都只能是对这一客观空间的再现或变形。
再往下说，《洛神赋》向《洛神赋图》的演变，其自身的“空间”并非由客体“空间”所产生，而是由赋文所表现出来的一种“转换”。
由文字向图案的转换是一种重要的美术形式，其中的空间视角、空间想象理念等方面的特征，是一种很有价值的研究。
一、《洛神赋》的空间叙述赋是一种文体，其自身的特征就是“铺采摛文，体物言志”，汉代的赋文已很多地使用一种对物体的空间描述，一些学者将汉赋中的空间方位叙述总结为十种；
其中出现了各种不同的空间方位叙述，一方面是因为在赋中，所描写的大多是大型的空间物体，比如山川、园林、建筑、城市等。
另一方面则是因为，空间方位可以方便地对一个物体展开细致、有序的描绘。《洛神赋》在一定程度上承袭了汉代赋体的风格特点，在作品中用记叙的方式描述了当时的情景，并将当时发生的事情一一叙述出来。
汉赋所呈现出的这种时空化叙述，与其自身所具有的语体、修辞特点有着紧密的联系。在赋中非常显著的一点是运用了排比、对仗等修辞方法，赋文中以这样一种形式的重复来更细致地描述事情。
这些修辞特性，为赋作中的空间叙述创造了正式的条件。从实质上来说，文学语言本身是一种线形的，这一特征与客观空间的结构并不一致，空间作为面、块、体，要比线所表现出来的内容更加丰富。
要达到这种空间表现的目的，就必须突破文学的直线化，通过并列和对比性来加强空间感。
首先，把各种地域或方向并列起来，表现出了空间。此时，赋文中所描述的地域空间处于不同的地点，并以布局和对照相结合，凸显了一种空间感。
比如《洛神赋》中的“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川”，就是通过并列的方式，强调了四个地域之间的关系，也就是这种语言形态上的关联性，让人感觉到了地域之间的关系。
这种语言的表现方式，要比记叙文中的每一个地点都要有一种强烈的空间感。此外，还“俯则未察，仰以殊观”，“远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。“左倚采旄，右荫桂旗”，都是一种相对的排列，表达了一种空间上的差异。
其次，在联结中，以极显著的方式呈现出一种空间叙述，而以另一种角度描述相同的空间，就是一种较为隐蔽的空间表现方式。
在此情形下，文学语言描述的空间客体具有较强的统一性，而文字则仅能将其一鳞半爪地呈现，将客体从多个角度组合为一个总体的空间。
从“修短合度”到肩膀，到腰肢，到脖颈，到发髻，到秀眉，到朱唇皓齿，到明眸，到“闲静”，到了最后，她的衣着都被画了出来。
与远近、左右不同，地点位置用这种清晰的空间表达、这种视角的转换，给人的感觉更多的是一种画面感。
然而，屏幕本身就是空间的基础，当我们在想像中将语言所描述的对象一一连接在一起时，一个洛神的形象就变得真实了。
在这个想像的空间里，人们通过观察角度的改变来描绘人物，就像中国油画中所强调的“散点透视”一样，通过聚焦的改变来构筑出一幅画面。
二、《洛神赋图》的空间描绘《洛神赋图》有多种不同的译本，本文根据辽宁博物院的藏译本，对其进行了初步的文字研究。在作品中，作者以一幅长长的画轴的方式，将《洛神赋》中的人物形象完整地展现出来。
由于《洛神赋》讲述的是主角与洛神相遇、分离的过程，所以一幅画无法将两个人的生活完全融合在一起，所以这幅画就成了一种很好的表达形式。
陈葆真在《<洛神赋图>与中国古代故事画》中将辽宁本的画面构成划分成“邂逅”“定情”“情变”“分离”“怅归”五个大的部分，这五个部分又各自分为若干小部分。
这种“画卷”的形态与时代的叙述特征相契合，从而使得《洛神赋》由文至画具有了一种从文字到画面的形态上的统一性。
《洛神赋》中的画面，一般都是将画面中的东西放在一起，比如：“于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌”一句；
在赋文中并没有凸显他们的时空定位，但画面却把四个角色分别放置在各个方向上，形成一个相对的时空（参见图1）。
但总的来说，《洛神赋图》受其时代的技术限制，在空间表达上还是比较简陋的，在视角上的比例也不够精确，例如人物与自然山水树木的比例，就显得有些不切实际（如图2）。
山和水都是以一种近距离的方式画出来的，这三样东西在真实世界中的尺度是不一样的，它们都是以同样的尺度画出来的。这种描摹使真实的空间联系发生了巨大的变化，使其呈现出一种平面性。
《洛神赋图》不仅把赋体的物象并列，而且把赋体的多个角度都集中到一个层面上来，尤其是对“洛神”这一意象的刻画。
如上节所述，在赋文中，洛神的形象，是由多个角度，以一种散点的形式来描述的，但在画中，它则是一个单一角度的平面。
尽管语言可以在描述的时候，对物体展开一些细节上的划分，利用人们的想象空间来完成对物体的组合。
但是，直接的视觉图像则需要事物的理性与完整。所以，原本是多视角描写的洛神，在图像中就成为了一个整体形象，而我们可以用相同的视角来观察她的全貌。
《洛神赋图》中还表现了与之对应的空间意识，即对其所处的空间关系进行了布置。在图形中，角色的定位，特别是脸部的方位，形成了一种空间连结。
在洛神与曹植共同出现的场景中，洛神与曹植总是四目相对，即使没有洛神的场景（见图2），侍从与曹植的面向也构成了一个相对封闭的空间。
正是因为在画中，各个人物的目光相互联系，使得画面中的各个部位构成了一个相对独立的空间，而通过这些联系，可以防止一个人变成空间的中心，从而将视觉的中心维持在各个人物之间。
总的来说，《洛神赋图》以一幅画卷的形式，与赋文的叙事风格相契合，在描述空间对象时，多以并列的手法进行。
这样的并列，一方面突出了赋文中不具备空间特征的对象，使之呈现出一种扁平的感觉，另一方面，与真实的空间相比，则是一种空间的扭曲与平面化。
在赋文中，从多个角度对具体的空间意象进行描述，并将其融合为一个具体的角度。当涉及到某些相对孤立的区域时，画面中的角色位置是构成空间的一种主要方式。
三、《洛神赋》文图的空间转化从《洛神赋》向《洛神赋图》的演变过程中，一个很关键的问题是作者视角的改变，而作者视角的改变又与地点的地理关系密切。
《洛神赋》以曹植为主角，以第一人称叙事，而当我们看到《洛神赋图》的时候，曹植却与洛神同时存在于一个时空之中，变成了一个被观察的第三人称，而我们也从一个旁观者的视角来看待这幅画。
这一“人”的“物”转换及其所对应的“时空视角”差异，与“言语”和“意象”这两种符号形态密切相关。
首先，当我们读《洛神赋》的时候，由于它是一种有意识的流淌，所以它的内涵与意象都是以我们内心的潜移默化的方式表现出来。
一是追随曹植自身的思想活动，进行他的幻想与创作；另外，我们把这些直线化的文字结合起来，形成了一个有别于现实世界的、独立于我们的意识世界。
当我们再观看《洛神赋图》时，并不直接跟随曹植的所见所闻，而是跟随图像本身所表达的内容。
在面对这些图像的时候，我们不再需要依靠自己的意识去构造一个洛神的形象，而是可以直接看到她的样子，当然，这个样子是由艺术家经过特殊的想象而产生的。
其次，随着人称的改变，人们的注意力也随之发生了改变。当我们读《洛神赋》的时候，由于我们与曹植的精神行为同步，我们所想像的事物就是曹植看到的事物，在曹植的所见中洛神无疑是空间形象的最重要焦点；
因此，曹植经常会用很多时间来描述“洛神”，我们也会随着曹植的描述而改变自己的观察角度。
《洛神赋图》由于画面自身采用了“散点”的作画方法，使得人们观察画面时不存在一定的观察角度。在图片自身的构图中，就像前面提到的那样，人物的位置关系成为了展示空间的一种主要方式。
当我们观察一幅照片的时候，我们的注意力也就会在不同的人身上徘徊，如果要将某个注意力集中在一定的人身上，也只能是停留在各种人与人的关系之间，而这一切都受到了图像特殊的封闭空间的影响。
在由“赋文”到“意象”的过渡过程中，许多原本不具备“空间感”的意象，通过“空间感”的方式来表达。
例如“翩若惊鸿，婉若游龙”一句，运用了比喻的修辞来表达洛神的形态，其中惊鸿和游龙仅仅是比喻对象，但是在图像中，它们被以具体的形象描述了出来，成为与洛神并置在一起的空间的一部分。
在语言中，以物体为想象力的空间，是可以被抛弃的，我们不能像图片一样，把惊鸿和游龙都想得很清楚，我们的想象力还是集中在“洛神”这个人物身上。
然而，影像自身却是一种物质文明，无法离开惊鸿去描绘“翩”字惊鸿，离开游龙去描绘“婉”字游龙，因此，惊鸿与游龙、洛神三个人物在影像的视觉空间中被并列排列。
四、结语尽管《洛神赋》和《洛神赋图》都是从上古时期就已经写好的作品，但是，现代的文字和图像之间的联系才是这一时期对其进行空间演变探索的起点。
在当今的学术考察中，中国传统的画艺特征也对中国的古代文艺产生了深远的影响。
而影像自身的视角问题，如视角问题，空间安排问题，人物视角问题，则为我们的文学创作提供了新的理论参考，并深化了我们对文学作品和影像的理解。
