韩国影史上不乏诸多的历史改编题材电影，但韩国引以为傲的并非严肃的历史剧，而是通过改编历史发展而来的类型电影。在2004年，姜帝圭导演的《太极旗飘扬》即以1950年代朝鲜战争为背景，讲诉兄弟情谊的战争片。在2015年，《思悼》这部以18世纪初朝鲜李氏王朝为背景的古装片同样引发了观影热潮。在2023年，更有《首尔之春》这样的以1970年代末“1212”军事政变为基础的政治电影。如果说《太极旗飘扬》、《思悼》和《首尔之春》这类影片的类型化程度被历史本身的重量所倾轧，那么近年来不断被人提及的韩国恐怖类型片则将天平拉到另一端——不断回望历史的过程中，将类型元素发挥到极致。

罗泓轸在2016年贡献了一部绝佳的《哭声》，以巫师驱魔事件为主线，和《破墓》一样同样串联起日剧时期留下的遗毒。2018年的《昆池岩》这部典型的恐怖电影也以上个世纪韩国的政治权力为背景。这两条线索其实并不冲突，可以说它们共同揭示出了韩国电影的文化基因，即在历史中找寻自己的文化位置。这样以来，就不难解释近年来韩国电影频频在国际电影节中获奖的事实。奉俊昊的《寄生虫》（2019）登顶戛纳电影节和奥斯卡凭借的正是韩国类型电影隐含的历史化表达。

那么，对《破墓》来说，究竟是历史深度赋予了它口碑和票房上的双丰收，也就是一部分观众称之为“抗日主旋律”的原因？还是它的确在感官上刺激到了观众，从而通过恐怖片独有的类型手法达成了让观众自然而然进入到那段历史的目的？这是我们在观看完《破墓》之后需要反思的重要的问题。

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历史恐怖：日剧幽灵盘旋

对日剧时期的幽灵的描摹已不罕见，《破墓》将这一幽灵具象化为一具极其高大的“日本大鬼”，它拥有超乎常人的力量和化火飞天的能力。这一历史根源体现为“铁钉”这一传说符号。“铁钉”来自韩国著名的传说，又称“日本帝国断脉论”、“民族精神消除政策”或“风水侵略论”，具体指在朝鲜日剧时期（1910年-1945年），日本殖民者为切断朝鲜半岛的“地脉”，在朝鲜各地的名山要穴钉入铁钉。

在《破墓》中，出现了历史中的“铁血团”，他们是真实存在于韩国历史上的青年独立运动组织，志在拔除由日本人埋下的试图终结朝鲜国运、摧毁人民精神的铁钉。这也正是那直立的棺木的作用，对殖民者来说，打下木桩比钉入铁钉更管用，因为铁钉可以被拔除，而木料会腐烂而使得土地被彻底污染。

在铁钉被拔除之后，“日本大鬼”从天而降，给影片后半段带来了超乎寻常的感官体验。幽灵的现身让历史得以在场。如果我们回顾《哭声》中那个“日本恶魔”的形象和变化，不难发现，具象化的策略会将类型元素发挥到极致同时也会减弱历史表达的深度。在《破墓》中同样存在着这一问题，在“日本大鬼”现身之后，具象化的历史化身为怪兽片似的感官刺激，其结果早已可知。当历史不再神秘，或者历史的表达不再严肃之后，类型化的好处和坏处也被凸显了出来。

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感官恐怖：类型的AB面

在类型化表达日趋融合的电影制作工业体系之中，单一的类型往往不再能够满足观众的口味，类型杂糅或者说多种相近类型的交融会带来不一样的效果。这一策略我们在《九龙城寨之围城》的影片分析中已经提及，其效果显而易见。和《九龙城寨》不同的是，《破墓》并非是在同一叙事层面上融合所有的类型，而是在中断截然分隔了两种类型。

在前半段的类型表达中，延续着《哭声》这类恐怖片中的民俗恐怖剧情，招魂、风水师、跳大绳、葬仪师、五行、迁坟等等元素相继出现。尤其是跳大绳场景中的剪辑思维，创造了韩国恐怖片历史上的最佳段落。在做法的巫师、献祭的动物和人、挖掘墓地的掘墓者之间来回切换，伴随着乐器的演奏和人物的动作，观众被吸入了这一民俗仪式的漩涡之中。

而在后半段中，以发现“叠棺”为转折，民俗恐怖被怪兽恐怖所取代，隐含着的历史叙述从而开始具象化为一个实体。以巫师以树还魂为例，这一场景拍得也是相当精彩。在树洞点燃的浓烟营造出似生似灭的还魂景象，巫师以身为容器，“扮演”着世界之外的声音，让“日本大鬼”赶紧离开。在“日本大鬼”逐渐靠近的过程中，巫师紧张的情绪出卖了她，被“日本大鬼”发现自己的人类真身，这一段的场景设计、剪辑手法和声音设计提供了绝佳的恐怖体验。

这两个场景都是《破墓》中感官恐怖的代表，这类类型元素的运用和视听剪辑的设计给观众带来了纯粹影像化的感官体验。这是属于恐怖类型的A面。与此同时，感官恐怖所伴生的身体刺激也将遮蔽历史化表达的深度。这是属于恐怖类型的B面。A面的显影并不总是伴随着B面的退场。《破墓》所没能平衡好的正是AB面的分量。若“日本大鬼”能够以更为让人信服的方式出现，我想在历史化和类型化方面，会取得更佳的平衡位置。这一点是《哭声》所能做得更好的地方。