图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言章丘区地处济南城东，东与淄博市周村，淄川，博山区，西部与历城区相连，南部连莱芜区和泰安市的岱岳区，北部与邹平和济阳地区相邻，是济南的一个重要组成部分。
章丘区圣井街道张乙郎村西侧的大胜庙遗址（图一），现存的只有一个正殿。据现有题刻，传说大胜庙修建于宋哲宗，历经成化，弘治，万历，崇祯，顺治，康熙，光绪四朝。
章丘市政府于二零零五年七月六日正式宣布大胜庙为全国第二个国家级文化遗产。
大圣寺壁画概况大圣寺正殿四周的墙上都刻有精致的图画，共70多平米，有宗教人物，有故事，有风景名胜，有吉祥动物。
在这座宫殿的北面墙壁中间，有一副龙虎图案，而在这座宫殿的东、西两面，则是由四座建筑及四季交错而成的条幕壁画。
南墙上部绘制了“悟空八戒追赶熊罴怪”“观音缚红孩儿”“悟空化作牛魔王智取芭蕉扇”等《西游记》题材故事，下半部分绘制的分别是“年值功曹”“月值功曹”“日值功曹”“时值功曹”。
东西两面墙上的壁画布置基本一致，都是用檩条分成上下两段，上半部分描绘着兰花、莲花和菊花等装饰图案，下半部分则是用漫画的方式描绘着佛教的传说。
“九龙灌沐”是目前山东仅存的几幅九龙灌沐壁画中的一幅。“九龙灌沐”是一幅西壁较低的壁画，描绘了释迦牟尼出生后，九龙用水柱为他洗净身体的场景。
“九龙灌沐”的传说见于《普曜经》的西晋竺法护译作《释氏源流》和清代永珊编的《释迦如来应化事迹》。
大圣寺九龙灌沐壁画内容描述大胜寺“九龙灌沐”（图二）的主体部分是九龙吐水灌储君，整个场景包括庭院建筑、栏杆和水池等要素，整个场景丰满，在一小块地方表现出了丰厚的内涵。
“九龙灌沐”场面处于画面中央，构成一个“T”型的布局。上方九龙被祥云环住，龙躯隐藏在云雾之中。中心是一正面红鬣白龙的头部，以白龙为轴，两侧各有四条侧身而立的红鬣白腹青龙对称排列。
九龙喷出一道冲天的水柱，在这道水柱之下，一名童子正站在一张四脚圆桌上的碧绿荷花澡盆中，左手指向天空，右手指向地面。四脚圆桌，圆桌通体浑圆丰满，多侧为圆盘，盘下有束腰盘，束腰处突出的齿条较外侧数倍。
脚脚是“三弯式”，也就是脚外侧的曲线在中间往里弯，脚的末端则是天然的弓形。底座上有陶制的镶边，在稳固了整个建筑的基础上，与周边的一些平面相互呼应，让人感觉到了一种均衡和稳固的感觉。
左边的丫鬟穿着一件浅红色的长袍，下身是一件青色的马甲，下面是一条鹅黄色的裙子，右侧侍女上身着淡黄色长衫，腰间配鹅黄色围腰，下束绿色长裙，手握红绢汗巾。
在这幅画的下方，画了左右两个池塘，池塘的围栏是红色的，而另一边是冷绿的，这样就产生了一种强烈的反差。
该护栏造型为横环型，中间为正方形，周边有六根短柱。三座小池塘以三条石桥相连，呈品字形，中间就是太子和宫女。
画面配景分布在主题画面两侧，左侧画面包括一面花墙、一张方几、一棵树和一男一女两仆人，右侧画面则由一处盆景和一棵树组成。
左侧画面中的花墙上巧妙地绘制了一幅水墨山水画，山水画的四周绘有卷云纹的蓝色边框，画与边框之间以红色细条间隔。
在这面墙壁的下方，有一张桌子，桌子上摆放着香炉，铃铛，书籍，还有一块石头。那张桌子的前方，站着一名宫女，她的手指指向了太子殿下，而她的右手则放在了身后。
她穿着一件青色长袍，系着一条淡红腰带，下身穿着一件黄色的连衣裙，脖子上系着一条深棕色的竖领“梅花”。花丛后，一名青衣侍者正蹲在那里，弓着身子，向花园内张望。
侍从画像的背后画着一株略偏于右侧的青松。右边是一张暗灰色的方桌，上面放着一盆盆栽。
花盆由绿色口沿搭配红色盆身，口沿外撇呈花瓣形，盆身短颈圆腹为瓜棱形，下置洗奁，盆景后方是一棵向右弯曲生长的松树。
大圣寺“九龙灌沐”壁画的艺术特征在中国传统绘画中，“为百家之要”，它是作品活力与表达的根本，也是连接各个元素的桥梁。
胜庙“九龙灌沐”的绘画手法运用了透视、主次、呼应、留白、疏密等处理手法，将场景进行了有机的结合，以实现根据影像来传达图片中的信息。
在构成上遵循均衡与对称的基本原理，也反映了中国国画特有的“经营位置”规律。整个构图运用了中国国画的散点视角，每一幅景物都有其独特的视角。
比如九龙之下的围栏，是由远而远，而下面的池塘，却是由近大远小，这样做，就是为了让观众们的注意力，都放在两个物体中间的主角身上。
中国绘画讲究“留白”，在“白”的尺度上，又存在“大空”与“小空”两种不同的尺度。
这一图的留白属于“小空”，并都以太子为中心，“疏如奔马，密不可漏”，密集而又紧凑，整个构图充满了韵律，凸显了他在整个图中的主导作用。
图中下方两个小池塘以“小空”连接上方的水流，将整个画卷连接在一起，让整个画卷变得灵动透明。
图中许多景物虽然有主次之别，但彼此间的关系是互相的，而以太子为“主”的其他景物则是“宾”，两者间的关系即是直接的关联，也是内部的回应。其最直观的表现就是通过水帘洞和九龙的直接连接。
九龙的目光都集中在了那根柱子的下方，而在那根柱子的左边，则是一名靠着墙壁的仆人，他的目光，则是盯着那名皇子。宫女们的成长趋向正对着太子。
通过“宾”字的形态，动势将整个构图的焦点聚焦到“主”上，使得整个画面围绕着太子展开，并与各个场景相互联系，构成了一种内部的共鸣。
图中的呼应也表现在画外，图左边的宫女，右掌背在身后，作出引诱的姿势，和外面的图画形成了一种呼应。
传统的构成技法把单纯和繁复的纹样结合在一起，并不会显得太过单一和繁琐，观众在观看时能感受到一种美感，这对图像的传递是有利的。
中国传统艺术的“线”是画面意象的最根本要素，它集中反映了画面的情感、质感和动势，同时又兼具了灵活性、装饰性和表现性。
画家们以恰当的编排组合和灵活的表现手法，既能传达出丰富的宗教观念，又能为观众带来丰富的心灵享受。
在明清时期，随着文人画的兴起，壁画渐渐被淘汰，大部分的壁画都是由平民画师来完成，而不是那些有才华的画师来完成。
“九龙灌沐”虽然是一幅民间寺庙的壁画，但其笔法却是可圈可点，九龙、流水和树木的刻画更加细腻，龙纹、水纹、树叶等线条流畅而富有变化，富有层次感。
在花园中，要依据花卉的不同部分来调节其线的厚度，叶片的外形通常是一条两端细而中间粗的连续的线段。但也有一些不足之处。
人物服饰的轮廓多以厚重的圆形线条勾勒，以厚重的技法处理，在线条上没有太多的改变，缺乏“圆熟”的感觉。
云纹和圆桌的形状要特别注意圆滑，而在线条上的边缘则会使形状变得粗犷、僵硬。卷轴上的线条僵硬而沉重，和下面那条粗大的水流形成了鲜明的对比，让九龙的形象变得黯淡无光。
与明代皇室寺庙的壁画比较，大胜寺壁画在构图、笔法等方面都比较粗犷，但绘画手法多样。
画家在画桥、栏杆、花台等建筑物时，借用了中国传统建筑画法中的接口形态，也就是利用界尺引线，在建筑上画出一条直线，再加上写生技巧，尽量精确地重现建筑风格。
卷云画是以“云勾法”为基础，以浓墨为主，并伴随着色彩的变换，从根往上渐淡，形成了一种立体的效果。
人物衣饰结合“铁线描”与“箭勾法”，衣皱多运用从开端的粗线头向末端细线逐渐消失的“箭勾法”，侍女的“竖领眉子”及飘带等用圆笔、无粗细变化的“铁线描”。
“大斧劈皴”是一种常用的画法，它是用来刻画树的皮肤叶脉和肌理的，在勾画好了线条之后，再用侧面的笔触，来确定树的质地。
“花壁”的装饰运用了“没骨笔法”，没有墨勾勒出线条的线条，而以线条的意念来引导颜色，从而产生粗细不一的淡蓝线条来表现云状。
由于以墙壁为媒介，主要是为了宣传宗教，所以更注重视觉上的冲击，所选用的颜色大多是浓艳的，这样就可以快速地吸引观众的注意力。
而大安寺中殿“九龙灌沐”，以平涂为主，色调较其它明代壁画浅淡，以素净、墨黑取代大片色块，有一种文人绘画的味道。
在壁画中运用了大量的晕染手法，通过墨色来刻画人物和服饰，“五色齐发”，在服装的各个层面上形成了大量的、细微的颜色变化。
角色脸部的涂色手法运用了“三白法”，即从前额发丝处往眉部晕开，从下眼皮往嘴唇上晕开，透过墨层的渲染，将脸部轮廓勾勒得更加清晰；九龙以石绿为底色，透过颜色层次的变化，展现出物件的三维质感。
画面中的护栏和三孔桥都是用平涂的方法，画家故意用笔墨和颜色来营造出物品的体量，在翠绿的护栏上进行了平涂，形成了一种类似于影子的效果，将护栏的体量表现在了平面上。
“九龙灌沐”是用一种色彩学上的调和之色——白作为背景，给观众以审美上的二次创作。
白色能够中和丰富的色彩，包括朱红、绯红、米黄、赭石、翠绿、石青、草绿等，承接中国古代“天人合一”的“中和”思想。
花墙边框与长条的冷蓝暖红对比，侍女衣饰为绿衣配绯红色围腰与米黄色长裙，九龙为石青色龙身配朱红色龙鬣等，冷暖色穿插对比，层次丰富。
红色与绿色的对比运用，主要体现在护栏的前面是朱漆，一侧是绿色，墙壁前面是一张碧绿色的桌子，上面是一张红色的书籍。
大胜庙的观众主要是城市和农村的平民，画家们因应大众的需要，而进行了相应的颜色调节，从而形成了各种颜色的样式。
结论大安寺里的“九龙灌沐”是研究唐代“洗浴太子”主题的重要资料，也是研究山东佛教造像艺术的宝贵资料，其历史、艺术、社会及文化意义重大。
大胜庙“九龙灌沐”是一幅以佛为题材的汉佛教题材绘画，描绘的是释迦牟尼出生后，九龙喷出清水，替他清洗身体的场景。
“九龙灌沐”的布局规律，既有规律，又有真实的对比，有丰富的线条，有瑕疵的地方，有瑕疵的地方，颜色的深浅交织在一起。
既有鲜明的时代和地域特征，又显示出济南寺庙的独特的美术特征和这一时代的光辉。对大胜庙中的佛教壁画进行全面的保存与研究，可以使它的文化价值得到充分的体现。
