汉代狮子雕刻

——兼论“洛阳刘汉风格”及其外来师助

Lion carving in Han Dynasty -- Also on the "Luoyang style" stone lion art and its foreign educational background

作者：浙江理工大学 胡文峻山东省博物馆藏有一对发现于淄博（旧说为青州，临淄旧属青州）的东汉石狮，其一颈后刻有“雒阳中东门外刘汉所作师子一对”的吏文题记，李零先生称之为“洛阳风格”。这一颇有价值的术语凸显了地域特色，至于其概念所指，李先生并未详加论述，所谓“洛阳风格”，仍有待系统的论证和界定。为免歧义，本文称其为“洛阳刘汉风格”，并补充了相类案例，它们的根本特色是对真实狮子的准确匹配——写生的再现，与当时主流“S”形石狮风格泾渭分明，师承有别；较于同时代的其它大型石雕，亦呈现出超前的写实趣味特征。通过与武氏祠石狮子“超细读”的形式和创作情境对比分析，笔者认为造就这一风格的因素应不少于三个：名工良匠、真实有效的图像粉本以及西域师助。

一、汉代石狮艺术之二种概述、举例

（一）“S”形龙虎化的形象——师心自运狮子进入中国，最早明确的记载见于班固的《汉书》，据称武帝初通西域，“巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿，殊方异物，四面而至”，但据传世文献，狮子见于西汉仅此一次，极为稀罕，后百年便不见踪迹，也未成为艺术表现的对象。殆东汉明帝重开西域，其后狮子进献数量增多，关于狮子的传闻也开始散布在坊间巷闾。随着墓葬大型石刻艺术兴起，狮子也被雕刻成像安排在墓地神道当中。英国学者塔恩（W.W.Tarn)指出，汉代的动物造型风格发生了一个明显变化，着重表现在大型镇墓兽如石狮、天禄辟邪有翼兽等代替了过去的动物形象，几乎成为墓地神道的标配，这类神异题材的核心就是围绕着狮子的形象而展开的。一方面，狮子属于西方贡物，只见于皇家围苑之中，一般芸芸众生对狮子所知十分有限。据《东观汉记》载顺帝阳嘉二年（133）疏勒王臣磐遣使献狮子、封牛：“狮子形似虎，正黄，有髯须，尾端绒毛大如斗。”史家特意对狮子着墨一番，说明狮子在当时是奇观，而且是以虎作类比。这在汉代狮子艺术创作中也有直观的体现，其核心的特征是具有“S”形内在结构的夸张动态和瘦长的体型特点，游离于狮虎之间，甚至还杂糅龙的造型元素，实非观察所得，与现实中的狮子形态相去甚远。它是中国狮子艺术的中流砥柱，长盛不衰。可以说，狮子艺术引入中国之初，就被赋予了神秘、本土化的面貌。所谓“S”形，通常表现为整个身躯具有明显的前凸后翘——昂首向前，胸部饱满圆扩，极力前挺，似强蕴一股能量，头颈部向后曲仰，背腰部呈凹弧型下塌，臀部随势高翘，前后腿伸展跨度大，若匍匐前进状，超出机体组织可及的限度，但视觉上显得线条流畅，身姿健美，充满运动的张力，很有中国特色；还有一类肩生飞翼，头顶独角或对角，身体背部多刻有装饰性的羽纹，名为“天禄/鹿”、“辟邪”的翼兽，极富浪漫雄奇和自由想象之趣。河南、陕西、苏北、河北、四川、安徽、山东、山西等地皆有所见，以河南为最，著名的有：洛阳孟津县油磨坊村俗称为“刘秀坟”前石翼兽（图1-1）、伊川彭婆镇翼兽、南阳宗资墓前石翼兽（图1-2）、焦作邓禹墓前翼兽（图1-3），偃师、周口、禹州、淮阳、沁阳、平顶山叶县等各有发现；陕西有张骞墓前石兽、咸阳沈家桥石狮（图2）；其它如徐州博物馆藏翼兽、河北内丘十方村出土，现藏美国费城宾州大学博物馆的翼兽、四川芦山杨君墓前石狮（图3）、雅安高颐墓前翼兽、安徽临泉县石翼兽、山西太原石灯上的石翼兽等，各地蔚然成风，画像石雕刻中也有所见（图4）。

图1-1 河南孟津县油磨坊村“刘秀坟”东汉翼兽，洛阳市博物馆；2、南阳宗资墓前石翼兽，《中国古代陵墓雕塑》3，图三五，33页；3、焦作沁阳邓禹墓前石翼兽，同前书，图三四，32页

图2-1、陕西汉中城固县张骞墓前石兽，杨明摄；2、陕西咸阳沈家桥东汉石狮，西安碑林博物馆藏，笔者摄

图3-1、徐州博物馆藏翼兽，邳州出土，笔者摄；2、河北内丘十方村出土翼兽，美国费城宾州大学博物馆藏，林树中：《海外藏中国历代雕塑》，江西美术出版社，2006，第19页；3、四川芦山县杨君墓前石狮，延光元年（125）后，《中国古代陵墓雕塑》3，图一七，19页

图4 河南南阳刑营画像石墓狮子画像石（拓片），南阳汉画像馆藏.以“S”型动势的艺术表现，归结于对一种抽象形式的总结，它不以直接模仿自然——匹配现实为终极目标，而是遵循了一些“师心自运”的抽象艺术——如几何纹样艺术表现的自由性原则，进而构建一种超验的，但又合理或“美的”秩序。此风格体系古已有之，脱胎于先秦的龙、虎纹装饰纹样和与之相关的青铜兽座造型（图5），界于几何的抽象与自然的具象之间。这一遗风至汉代得到了保留并有更具象化的发展。因龙、虎在汉代五行观念中同为祥瑞、方位的象征，通常配套出现，而狮子又是通过虎来类比，“S”造型也就自然被用于狮子，这是中土人士既熟悉又喜闻乐见的惯性选择。在长安甚至有以狮代虎的神瓦当（图6），瓦当上的狮子轮廓非常清晰，一方面身体呈强烈“S”形曲线，大眼圆睁，张嘴吐舌，毛发直竖，但另一方面它又有虎斑的躯体，肩部还长有一对条状翅膀，似虎非虎。这件精美的作品非常生动地反映出工匠对狮子的认知程度，按《东观汉记》“狮子形如虎……”的披露，他对狮子或其图像粉本略有所闻，但细节处却不甚清楚，还给狮子添加了双翼，这便是对战国翼兽“师心自运”潜移默化的结果了。

图5-1、东周龙凤形玉牌饰，传洛阳金村出土，加拿大皇家安大略博物馆；2、青铜翼兽器座，战国中晚期，大都会博物馆藏

图6 汉代长安四神瓦当中的白虎和狮子，《“国际动物”：中国艺术中的狮虎形象》，《万变》335页（二）写实的“洛阳刘汉风格”狮子形象——师法自然另一方面，在西方历来作为凶悍的强者——王的象征，和具有守卫宫门、陵墓建筑功能的狮子雕塑，几乎被汉代人原样照搬的方式成对地配置于墓地神道，并很快制度化，这种使用形式上的“拿来主义”，固非偶然，最早应该与本国或域外使者在西方的视觉见闻有关。而且，除了功能、形式上的模仿，有一类特殊的石狮子，放弃了固有的审美成见，亦步亦趋地反映出了西方艺术中的某些心理和视觉理念，刻画出了明显写实、逼真的狮子形象。“洛阳风格”系石狮即是，与主流狮子雕塑风格泾渭分明，师承有别，且突然出现又很快消失，既无前兆又无后续发展，不排除有更直接的西方人为因素介入所造成。“洛阳风格”一词出自李零先生，据他对山东博物馆藏的一对发现于淄博临淄区（旧说为青州，临淄旧属青州）的东汉石狮子的简要描述：“这对石狮虽然破损严重，但雄狮颈背由铭文作‘雒阳中东门外刘汉（所）作师子一双’。其工匠是洛阳人，说明风格是洛阳风格。”目前，左（雌）狮已残毁严重，只剩头和颈部；右（雄）狮除四肢、尾、底座残失，其余保存较好（图7），头躯较完整，肌理光滑，身躯没有采用常见的瘦长“S”形扭曲的态势，而是非常自然、舒展的体貌，和头部的比例相对适中；根据前肢断裂处的肘关节位置判断，应作左前肢向后，右前肢向前的交叉动作，后腿似无前肢动作幅度大，四肢动作跨度较小，属正常肢体伸展范围；头部、五官细节的刻画清晰，对骨骼和肌肉的质感的刻画入木三分：眉骨、鼻梁骨、前肢肘关节、脊梁骨、胯骨、膝盖骨的坚硬和吻部、肩胛、腹部大腿部肌肉的饱满和柔软皆刻画分明，乃至口角因肉囊组织过于肥厚松软，自然垂耷呈勾形都有细致的交代；整个腮部外缘披一圈短簇的鬛毛，下颌悬一竖胡须，和常规的东汉石狮子无甚区别，但在表面保留了粗粝质感的细凿纹，以区别于身体部分的肉质皮肤肌理，这在其他汉代石刻中不多见。

图7 山东青州出土洛阳人刘汉造石狮，山东博物馆藏，笔者摄

总之，较常见的“S”形、长翅膀的狮子，基本不含人为抽象设计或想象的成分，具有高度再现真实狮子的外貌特征和鲜明的写实特色，颇为前卫和创新。并非孤例，与之同类者还有早年流落海外，今藏于法国巴黎集美亚洲艺术博物馆（图8）和意大利的几件东汉石狮子（图9、10），其中吉美石狮腹部有铭文，字迹不清，作“□□□子王□”。这些作品原本各自成对，皆因近代历史原因散落世界各地，原址信息不明，所幸石狮大体得到保留，唯局部的四肢、耳朵、尾部和底座损失，但不大影响对这些石狮的基本判断。

图8 巴黎集美博物馆藏东汉石狮，《中国古代陵墓雕塑》3，图二一，22页

图9 喜龙仁摄 都灵博物馆藏东汉石狮

图10 喜龙仁摄 国外博物馆藏 东汉石狮这几件石狮子最早在1920年代为瑞典汉学家喜仁龙所注意，据说当时的欧洲中国文物市场上突然出现了两三尊同类型的石狮子，他对都灵的理查德•戈利诺收藏的一件（图9）还作过简介和风格描述，认为相较于武氏祠前石狮子，“雕刻技术更加成熟”。不难看出，这几件石狮子匹配的对象也是自然中的狮子形态，而非理想化的虚构之物，与真狮子的自然特征方面有相当的吻合：（1）既不长角，也无双翼，身体没有覆刻各类装饰性的羽纹；（2）自然舒展的躯干、肢体动态和合理的比例结构，较虎更短粗雄壮的脖子和身体，头面部张开的髭须，吻部的大块饱满圆厚的口轮匝肌，后背凸起的脊梁骨；（3）还有与刘汉石狮如出一辙的嘴部耷拉的勾形嘴角。这些特征与传统擅长用“S”形夸张、想象并装饰羽翼纹的石狮风格截然不同，意味着工匠对狮子细致的观察和相关解剖结构知识的了解，极可能也是出自洛阳或周边区域，与刘汉风格同出一脉——甚或同一工匠之作，可视为“洛阳风格”的同类。由于李零先生是以刘汉洛阳里籍为依据，强调的是“洛阳风格”地域特色，而不是通过风格或类型的排比作的风格或形式界定，又因当时的洛阳狮子样式繁杂不一，为免歧义，本文以“洛阳刘汉风格”统之。以上两类石狮子反映了汉代不同地域、经验的雕刻家审美趋向和表达兴趣的差异，更现实的因素则与工匠的知识系统、师资传统的差异有关，也直接与接受外来文明影响的不同程度相关。二、汉代大型石雕发展的滞后性与刘汉石狮的“超前性”汉代狮子和狮子艺术引自西方，但雕刻狮子的是中国人，一出现就难免本土化，为了更准确地把握汉代狮子艺术中本土与外来因素的不同倾向及其缘由，需要具体案件具体分析。在讨论“洛阳刘汉风格”所受外来影响的具体方面、程度之前，有必要对汉代大型石雕作一扼要观察，以便更好地理解它的超前性和创新性受益于一些珍稀的非本土资源。我们注意到一个基本事实：汉代大型石雕艺术存在明显的滞后性，这滞后性实贯穿于汉代历史之始终（大型石刻艺术的滞后性几为人类艺术史的定律），在写实再现方面，大型石雕从始至终都无以和同时期青铜、泥塑并驾齐驱，也没有发展出类似西方基于正确的形体比例、解剖结构、肌肉骨骼等知识或严格意义上的写实倾向。这并非否认汉代雕刻在状物写实方面所作的努力和取得的成就，事实上，西汉初的“霍去病墓”前石雕案例中的某些动物雕刻——如“跃马”、“立马”（图11）、“卧象”、卧牛等已显示出非常高的写实价值，并在很长的时期内一枝独秀，只是其成就仍然无法与同期的其他媒材——如玉雕、陶塑、青铜雕塑同日而语，有着明显的“滞后性”或“落差”。

图11 霍去病墓“马踏匈奴”石刻，茂陵博物馆一个鲜明的案例是同为茂陵陪葬墓（阳信长公主墓）出土的一件明显更加写实的青铜鎏金马雕塑，尽管它额头长有“不合写实”的独角，但仍可以一眼看出主体是中亚阿哈尔捷金马（俗称“汗血马”）的形象特质（图12）：突出的特点是瘦高，头小颈长，头骨锋稜，耳朵尖，腿细且长，骨精肉细，身体壮而不肥，与中原矮小短粗的蒙古马截然不同。这种特种马的出现正是得益于当时西汉王朝与西域丝绸之路的开通。据司马迁说：汉武帝特喜中亚的大宛马，特命使壮士车令等持千金及为大宛马量身定制金马雕塑样本以请宛王贰师城善马，但因大宛王不肯以马交易，汉使怒，椎金马而去。《三辅黄图》卷三“未央宫”条载：“金马门，宦者署。武帝得大宛马，以铜铸像，立于署门，因以为名。”长公主墓出土的金马雕塑或为未央宫的金马复制品，即当时大名鼎鼎的大宛马“天马”的写真之作。与金马雕塑相比，同出于帝国顶级工匠之手的霍墓石马，虽也高大腿长，精壮、块然有力，但其粗犷、比例失真的“写意”（头过大，脖子短粗、结构模糊、蹄子过大等）特征也是显而易见的，写实上的落差一目了然；它甚至同战国的铜、陶马雕塑相比也有着明显的差距（图13），我们难以确定其雕刻的对象究竟是西域马还是本土的蒙古马。

图12-1、陕西茂陵东侧阳信长公主墓出土大宛金铜马，茂陵博物馆藏， 《中国古代雕塑》中国外文出版社 美国耶鲁大学出版社 2006,269页；2、今土库曼斯坦阿哈尔捷金马，图片转引自微博用户 “星球收容所” 原作者Pascal Mouawad

图13-1、战国晚期铜车马，江苏淮安三里墩出土 ，南京博物院藏，笔者摄；2、秦始皇陵陶马俑到东汉，大型石刻艺术的滞后性并未有多少改观，石雕马、人物（图14、15）等诸多案例更加清晰地表明：石匠更加致力于表现“所知”的真实，而非自然“所见”的真实：他们都不太注意机体各部位——如头与身体、四肢与躯干之长短、粗细、胖瘦、高矮之比例适宜的关系、肌肉骨骼之准确位置等自然的真形，大事夸张、压缩、减少、扩大、对称等修饰的手法，尽管单独看某个局部似乎都有其“正确”、“写实”的依据，但组合在一起就有种种“非写实”的谬误了，这一点与西汉时并无悬殊。而这种严重比例失调、走形、夸大的“非写实”的情况少见于同期的陶塑、玉雕和青铜雕塑（图16、17）。

图14-1、东汉彩绘石雕骑马俑 河北望都出土，中国国家博物馆藏，笔者摄；2、四川绵阳出土东汉石马，巴蜀汉陶博物馆藏，《中国陵墓雕塑》3，图版93，83页

图15-1、2、登封中岳庙东汉石人翁仲像，118年，李零：《西岳庙和西岳石人——<读西岳庙>》，《万变》199页；3、济南乐安太守墓前拥彗石人，《中国陵墓雕塑全集》3，图录5页

图16 河南辉县百泉东汉墓出土陶畜俑，故宫博物院藏，《中国陵墓雕塑》3，图二六九，237页

图17-1、西汉元帝渭陵出土仙人骑天马玉雕，咸阳博物馆藏，《中国陵墓雕塑全集》2，2009，28页；2、西汉河北中山靖王刘胜窦绾墓长信宫灯青铜人物像，河北博物院藏，笔者摄如何解释这写实方面的“滞后性”？按艺术的起源之一——“模仿论”来说，同世界各地的早期艺术一样，汉代石刻虽也模仿自然，但并不严格强调对自然真形的准确再现，而集中对局部特征的描摹或“意气”之捕捉（美学家惯以“神似”、“写意”之辞作解）。罗利（George Rowley）曾使用“理念风格”一词形容唐以前的中国绘画艺术，她说：“在唐代以前的绘画中，由于艺术家关心的是事物的本质，其结果是表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体会到的……形状自身足以使人们确定客体的概念”。尽管唐以前的艺术远比罗利理解的更加复杂，但她的解释仍然符合汉代石匠雕绘时的普遍心理学特征。换言之，“知识”先于“眼睛”，从概念和心理上承认作品的性质属性——是，或应该是——什么，比认真观察它本来的样子更加重要。这种创作心理不但经常运用于熟悉的人物、马等石雕上，于神秘的狮子更甚而有之。

探诸古代艺术史，要掌握一种自然主义的高超写实技巧——尤其是对一种陌生的题材，用三维立体石雕表现，殊非易事，往往需要经过数代人甚至数百年的努力探索才可能达到。在古希腊，有可自由参照的人体模特为表现的写实雕塑（从几何式到古风式）尚需数百年的时间才能克服“知识”这个劲敌，于不易观察且不受人摆布的狮子而言，要观察、熟悉，进而以雕刻的形式再现活生生的狮子，显然更具困难和挑战性。实际上，即便在狮子原产地的西亚、北非和地中海区域的狮子石雕也不尽然客观准确（图18），由于对狮子的见识有限，狮子艺术的创作明显滞后于该区域同期的人体雕刻艺术。“洛阳刘汉风格”石狮虽不能称以希腊式的写实，但与本土盛行已久的主流狮子雕刻和其他母题的大型石雕相比，作者有力图准确表现真实狮子的强烈目的，并且确实成功再现了前所未见的最接近真实狮子的形象，甚至在有些方面比地中海区域的更胜一筹，然而却并没有经历像希腊人、波斯人和印度人数百年摸索的过程。

图18-1、塞浦路斯石狮，前5世纪下半叶，大都会博物馆藏；2、希腊古典时期的石狮子，前400-前390，大都会博物馆藏；3、叙利亚国家考古博物馆院子里的石狮子，据闻幼发拉底河出土，年代未详，毛发风格酷似亚述和波斯风格，许一青摄

因此，需强调的是，虽同为对自然的模仿再现，“洛阳刘汉风格”石狮的写实意义不同于汉代其他大型石雕的普遍“写意”之状物意义，它打破了“大型石雕艺术的滞后性”历史规律，具有相当的超前性和地域性特色，这种超前于时代（时间）和本土地域（空间）的双重意义，意味着艺术家必然有过非同寻常的学术经历和知识视野，这给我们继续深入探讨其成功的因素和创作的历史情境保留了重要依据。

三、西方艺术中的狮子及东传这种追求逼真、自然、写实的狮子造型在汉地自然是新鲜的东西，但在与汉交流密切的西亚、中亚、欧亚草原和印度等地却是司空见惯的艺术景观，常用于宫廷、寺庙、广场、陵墓、金属器物装饰中。狮子雕刻可以追溯到西亚之苏美尔、埃及、巴比伦、亚述和波斯(如图19），也就是当时两次向东汉进献狮子的安息（帕提亚）所统治的核心区域以及罗马帝国的亚洲行省区域，今美索不达米亚两河地区，如今依然保留不少狮子石刻的遗迹。这一艺术形式很早随着波斯阿契美尼德王朝（前550-前330年）势力在欧亚的扩张，向西传至地中海的希腊世界（图20），并在亚历山大东征后的希腊化建筑中得到广泛应用；向东则传到印度和中亚，在古印度地区，狮子以象征皇权以及佛陀的形象出现在阿育王（约公元前268-约前232在位）的建筑石柱及桑奇大塔的建筑雕刻中（图21），成为原始佛教艺术中佛陀的化身，表现形式、风格和波斯石狮一脉相承；在贵霜帝国的犍陀罗大乘佛教艺术中，佛像得以直接呈现，而狮子雕刻则被安排在佛塔建筑的入口或佛座装饰面上，成为佛陀讲法时的护法形象，也正是在这个时期，狮子艺术和佛教艺术传入中国。

图19-1、 苏美尔乌尔王陵前石狮,乌尔第三王朝（公元前2600-前2500年）；2、古埃及萨加拉塞拉皮姆对狮其一，置于盛殿的塔台，阿蒙诺菲斯三世统治时期（公元前1400-前1350年），巴黎卢浮宫藏；3、亚述伊斯塔神庙大门对狮其一，阿淑尔那西尔帕二世时期，前865-前860年，2001年出土，大英博物馆藏；4、新巴比伦伊斯塔城门彩釉狮，前605-前562，尼布甲尼撒统治时期，土耳其伊斯坦布尔考古博物馆，于殿利《人性的启蒙时代 古代美索不达米亚的艺术与思想》，故宫出版社，2106,78页；5、波斯阿契美尼德狮子铜器座，波斯波利斯北大厅38号房间遗址出土，大英博物馆，John Curtis、Nigel Tallis，FORGOTTEN EMPIRE The World of Ancient Persia，The British Museum Press，2005,p.103.

图20 土耳其尼多斯石狮，前394-前175，大英博物馆藏，何婴子摄

图21 波斯式的阿育王石狮柱头，前3世纪 印度鹿野苑（萨尔纳特）博物馆藏狮子形象传入中原之前，在先秦就被草原民族传到了中国的新疆，一支是活跃在东伊朗高原与中亚草原盆地间的游牧部族，由亚述帝国辗转传入，另一支是由塞人（斯基泰）从黑海周沿的希腊城邦跨过南俄草原，带到了阿尔泰山地区。阿尔泰山南麓哈巴河县“东塔勒德墓地”出土过微型金箔狮子（图22），林梅村认为模仿了来自亚述艺术风格，与亚述首府尼尼微北宫(North Palace of Nineveh）出土的巴尼帕尔（Ashurbannipal,前645-前640）统治时期的狮子浮雕如出一辙。然而，这件微型的金箔狮子主要表现草原民族对小型金属器型的动物造型的审美，除了在母题来源上可与亚述产生遥远的联系，造型风格似乎更倾向于希腊影响。这些从黑海希腊邦一路东迁的斯基泰人携带了大量的希腊人制作的日用金属器具和装饰品，其中不乏自然、写实且形态生动各异的狮子造型饰物（图23），与地中海希腊风格的狮子艺术高度契合，没有类似亚述或波斯艺术形态固化的特征。新疆托克逊县与乌鲁木齐和静县交接的天山山谷阿拉沟28号墓地出土一件高方座双狮承铜盘（图24），上有一对并列向前漫步行走的狮子，狮子造型小巧生动，举止温顺从容，采用认真写实的手法铸造，头部有明显雄狮特征的浓厚鬛毛，体型、结构、形象都非常符合自然的狮子形态，狮子背部有似翼的提手环，据说可能是塞人使用的宗教仪器，具有琐罗亚斯德宗教拜火的涵义。此外，新疆自治区博物馆还藏有一件巩乃斯河南岸出土的先秦时代的环形铜器（图25），为草原民族祭祀使用，器型上面有一对生动的狮形翼兽，头带角，这类源自西方带角的翼狮要更早于中原所见的汉代翼狮。

图22 新疆阿尔泰山南麓哈巴河县东塔勒德墓地黄金宝藏，二区3号墓金箔狮子，前7世纪，中国考古网

图23 斯基泰人使用的希腊式狮子纹金牌饰，约前8-前5世纪

图24 高方座双狮承铜盘，春秋战国-西汉，新疆维吾尔族自治区博物馆藏

图25 巩乃斯河南岸出土翼狮铜环器，约前500年，新疆维吾尔族自治区博物馆藏，徐呈瑞摄四、“洛阳刘汉风格”的成因与情境分析（一）首都宫廷匠师的可能性了解了汉代大型石雕艺术在写实上的“滞后性”与“知识先于眼睛”、“理念风格”的普遍倾向，对比西方艺术中的主流狮子艺术风格，再回看刘汉风格石狮的超前性写实，将有助于进一步探讨作者成功雕刻出这类作品的创作情境，以及他特殊的学术经历和身份等问题。刘汉石狮子颈后刻有“雒阳中东门外刘汉所作师子一双”的汉八分隶书铭文（图26），这个信息非常重要，但在以往的研究中似未得到足够的重视，笔者认为,它是我们理解刘汉超越其他地方工匠，胜任更多他们力不能及的工作的重要前提，也是与其他石刻艺术大异其趣的关键缘由。

图26 刘汉石狮颈后铭文：“雒阳中东门外刘汉所作师子一双”，笔者摄基于刘汉首都籍的身份和地缘优势，他与现实中狮子的实际距离比任何无名工匠都更近，有三种情境为他如实地创作准备了可靠的素材和能力基础：第一，他或为宫廷匠师，曾有幸亲眼目睹狮子于皇家林苑中，并得以长期观察、描摹之；第二，依托外来的绘有狮子的图像粉本——罽、锦、毾㲪（西域产的毛毯）、钱币上的图案——临摹之；第三，刘汉长期受教于某位/些西方来华的石雕师，深受其染而习得之。前两者是刘汉获取狮子“正确知识”的前提，但都有局限性，并不足以使他超越本土石雕艺术的趣味传统和“滞后性”的种种限制，获得“复现”狮子的能力，而末者最终提供了这种可能和关键师资动力。首先，刘汉来自首都洛阳，是否有机会穿越宫禁森严的重重围墙，进入到只有皇亲贵族、近臣才能涉足的皇家围苑中，并且有足够多的机会认真考察、描摹真狮子呢？唯刘汉作为宫廷少府之“将作大匠”，或类似“黄门画者”、“鸿都门学”“待诏尚方”之入士画者的职业身份，这种情况方能发生。根据唐张彦远《历代名画记》记录的汉代士大夫画家（如张衡、蔡邕、赵岐、刘褒等），内藤湖南指出：“到了东汉，文献中便出现了一些（工匠）真实的姓名，其中大部分是学者。”果然，则刘汉在当时不仅是一名石匠，还或许是有一定文化的士人，与当时儒士为伍。除此之外，题铭采用的汉八分书，或更能支持这一特殊情况的可能。该八分书题曾被清人金石学家叶昌炽所注意，还被收入在他的金石学著录中：“山东临沂有刘汉石狮子，文曰：雒阳中东门外，刘汉造作师子一双。字似熹平石经”（图27）。引起叶昌炽注意的不是刘汉本人的令名和石狮子杰作，而是其典正的“汉八分”书体（书艺），以至于另他联想到大名鼎鼎的熹平石经，他虽未直言赞美该书铭的艺术高度，但以熹平石经比之，不可谓不含赞誉。熹平石经为东汉灵帝时期（168-189）有书、画、赞“三美”之誉的蔡邕等人受命题刻，置于洛阳太学门外供诸儒生观瞻摹习，堪为八分书的“极致教材”，技法工稳、庄重典雅，也是汉代官方隶书体最成熟和规范的形态；可见，书写者或与当时专门从事碑刻书法的书佐身份或有文化的士人有关，应与刘汉关系甚密，或直接出自刘汉本人之手。由于其身份已无从稽考，只能不置可否，但不排除其宫廷职业匠师身份的可能性。

图27 熹平石经拓片（二）名工良匠孙宗：基于图像粉本制作的局限与不足其次，作为职业雕刻家，刘汉对狮子这种外来方物的信息应该早有注意，通过某些渠道获得一些绘有狮子的图像粉本，这在当时大兴胡风、胡物、胡艺，且对外贸易繁华，胡人“使者相望于道”的京都不难实现，大量西域传来的织锦、文绣、罽毯等华丽的毛织物、钱币充当了非常重要的媒介。如余英时所指，西域的香罽、毡等毛织物奢侈品在洛阳不仅被作为贡物进献到皇宫，成为皇室日常使用的物品，也经常被皇帝拿来赏赐功勋名臣，同时官僚们也经常利用职便，花重金购买西域产的毛织物。我们有足够的理由相信刘汉的赞助人或消费者绝不会是一般的平民百姓，他们应该就是这些对西域文化和艺术（奢侈）品有着巨大消费欲望和动力的达官显贵。在他们所御赐、购买、使用的各类毛织物、钱币上面通常有各种西方艺术题材的图案，狮子亦不乏其例（28）。学界讨论最多的是阿富汗蒂拉丘地4号墓出土的大夏-贵霜时期的一枚狮子、转法轮者金币（图29），和汉代于阗民丰县尼雅遗址出土的一片蜡染蓝底文锦——上面就残留有一头狮子的脚掌和如“斗”的尾巴（图30）。

图28-1、新疆且末扎滚鲁克墓地一号墓（汉晋）红地狩猎纹锦上的狮子图案，《丝绸之路•新疆古代文化》47页；2、阿富汗蒂拉丘地4号墓出土的狮子纹金币（背面为一希腊人转法轮），25-50年，阿富汗喀布尔博物馆藏，成都博物馆编著：《阿富汗古代文明的十字路口》，文化艺术出版社，2018，111页

图29 新疆和田尼雅民丰县遗址一号墓蜡染纹锦布，新疆维吾尔族自治区博物馆藏，中国文物交流中心编著：《汉风中国文物展》，科学出版社，2014，123页

图30 新疆和田尼雅民丰县遗址一号墓蜡染纹锦布，新疆维吾尔族自治区博物馆藏，中国文物交流中心编著：《汉风中国文物展》，科学出版社，2014，123页然而，需要指出的是，工艺品上的图案纹饰属于二维的平面图像，只能提供单一角度的轮廓，是“剪影式”的截取，信息并不全面，更不足以提供三维立体雕刻所需“面面观”的知识和多向性空间造型能力，仅凭有限视角的图像粉本或深刻的记忆，要转换为立体的三维雕刻存在巨大困难。这是现代美术学院教育特别强调对雕刻家——从临摹、写生、全因素——从绘画到雕塑（平面到立体）循序渐进、长期训练的逻辑所在，在更遥远的古代，雕刻技艺的学习所需条件和精力只会更甚。何况，我们已知汉代工匠惯于凭“所知”来表现一种“意气”之形——或“理念风格”，现在新的陌生题材更加剧了他们忠于“事实”、“所见”———刻画真实狮子形象的困难，倘我们相信刘汉并非一类极罕见的，无师自通又能自异前趣的天才型雕刻家，那么这一从平面图像到立体雕刻转换的技术跨异和难题，自然也不可避免，即便是名工良匠也不例外。以济宁嘉祥武氏祠前一对石狮为例（图31），它们是目前所见纪年最早的一对汉代石狮，雕造于建和元年（147年），造价不菲，作者是当地的名工良匠孙宗，据一旁石阙上铭文：“建和元年……使石工孟孚、李弟卯造此阙，直（值）钱十五万，孙宗作师子，直四万。”从整体的造型风格来看，这对石狮大不同于“S”型常例，形似刘汉石狮，且保存更加完好，在地理位置上也相距不远，同属鲁中南地区，考古界和美术史界一致认同它和刘汉石狮、集美藏石狮高度相似，所制年代可能相近，故笔者引其为“洛阳刘汉风格”之同类或亚型。武氏祠石狮子从被发现以来就备受关注，民国时，滕固曾亲自到访，他一眼就看出这对狮子大不同于他之前所见过的其它汉代石狮，（如“洛阳东门外分金沟狮”和“陕西兴平县衙前左面的狮”，此二者未存图，或为常见的“S”形石狮），他说相对于西汉霍墓石雕的“粗率浑朴”而言，其作“神似雅健”。滕固对艺术品形式和风格始终有着极其敏锐的判断，可惜他当年无缘亲睹刘汉造和流落海外几件的石狮子，否则以他的眼光，概不会熟视无睹其间的风格差异。今者有幸目见，再度详细审视，可以无讳地指出：孙宗狮子咋看神猛、精壮如狮（如滕固说的“雅健”），细看便知徒有狮的大体身材形廓（如滕固言的“神似”），至于相貌的刻画则与真狮子存在明显的差距，犬化特征明显，或取于狗，以至于无法明确辨别：头部异常肥大，和躯体的比例严重失调，胸部前挺，与身躯略显“S”形倾向，口鼻过宽，几乎盖过头脸，下颌大如斗，腿部也显得过于短粗和方硬；而且肩部原来还刻有一对想象的双翼（详后），若非有“师子”题记自证，不免招致争议，给人以狮犬难分、不伦不类的视感。然而，这些明显失真、走形的细节，并没有体现在刘汉石狮上。可见两者在细节的推敲上仍有着明显的“落差”，对孙刘二位名匠所作石狮的“风格差”，人皆望而知之（前文已述喜仁龙早有此观感），但作何解释，学界罕见深入探讨。

图31 武氏祠前石狮其一，笔者摄值得肯定的是，孙宗不盲随大流将狮子雕刻成大众熟悉的S形，可视他放弃了“守旧”——相对容易的选择，而选择了“开新”——一种迎难而上的策略，他不同于那些压根不解狮子为何面目的无名工匠，他或初步获得了关于狮子的某些知识，其来源或与间接媒介的图案有关。但由于图案的局限和片面，导致他对真实狮子的认识仍有诸多不及，即便他手腕高明，任何一处局部的知识盲点，都无法避免他需要像寻常工匠那般——以想象代替观察、以主观代替客观，而一旦掉入天马行空的想象，与客观之物的偏离也就在所难免，其难堪与不足便也暴露无疑了。要知在汉代，基于现实与想象而创作的难易之分，导致艺术家尤擅于发挥想象进行自由创作，而疏于对现实事物写生描摹和认真推敲，就易避难，偏好画神仙鬼魅而不喜现实题材，这样的情境是屡见不鲜的。《淮南子·氾论训》：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者，何也？鬼魅不出世，而狗马可日见也。”张衡也说：“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。”并非偶然的是，这种情况偏偏又是孙宗活动之齐地的艺术传统。画工对本土旦夕见于日常的犬马（犬马在此只是泛指近旁可见的日常事物，鬼魅亦是对超自然或神秘、虚幻无形之物的泛指）避之如此，对本来就很神秘的狮子（狮子大抵属于鬼魅类题材）就更不问可知了。相对来说，狮子对于孙宗绝非真正熟悉之物（起码远不及日常的“犬马”），还有一个被人忽略且至今未解的细节暴露了这个事实：其狮子侧腹部凸起了一层长条状的体积，厚度近1厘米，从肩部延伸到肋、胯，横跨整个侧腹（图32），形似羽翼的外边缘线，非常显眼、突兀，不合常理。这一细节在一百年前（1922）曾被喜仁龙的锐眼捕捉到，由于当时石狮子长期暴露野外，有一尊几乎全身陷于泥沼当中，他说这是“肩膀上还留有已经被腐蚀掉了的翅膀的痕迹”，并得出结论：“显然，这不是大自然中的动物形象，而是一种自由的艺术创作”。可惜喜氏这一断言若泥牛入海，杳无回音，至今新编的各类著作、图集、论文提到这对狮子时，都以为没有翅膀。

图32 武氏祠狮子腹部突起的一层轮廓线（上左狮，下右狮），笔者摄喜氏的断言并非空穴来风。正常来说，狮子的双翼正是突起于身体一层的，其走势也是由肩肋部向腹部延伸；又因雕刻只能“减”（不能“加”），熟悉石雕制作工序者清楚：双翼凸于最表层，雕刻之前就须将其厚度预留好，待狮子完整（身体）大形雕刻完成之后，收尾时最后再刻。因此，这一层体积应该原本是为设计双翼时预留的空间。实际上，汉代其他翼兽石刻案例中也有类似的痕迹，比如河南伊川县彭婆镇翼兽（图33），羽翼的下边缘从肋部凸起一层体积延伸至胯部，与孙宗狮子留下的痕迹如出一辙；还有偃师商城博物馆、徐州博物馆藏（邳州出土）的翼兽（图34），侧腹部翼的下缘也表现了相似的特征。

图33 河南伊川县彭婆镇翼兽和局部，《中国陵墓雕塑》3，27页

图34 上：偃师商城博物馆藏翼狮，《中国陵墓雕塑》3，30页；下：徐州博物馆藏（邳州出土）的翼狮，笔者摄按喜氏的说法，因泥水腐蚀严重致使孙宗当初雕刻的翅膀只剩当年的遗痕，这个说法倒未可尽信。若为自然腐蚀，残留的痕迹必然破整不均，肌理会产生不规则的斑驳变化，而就近观察，狮子肩腹部的肌理光滑平整，与背部的肌理光洁如一，为明显打磨后的统一效果。那么孙宗确实原本有给狮子设计双翼的计划，但最后像临时改变主意，将预留的厚度都打磨掉，使翅膀上缘消失，融入身体，只留下下缘的一层浅轮廓线。退一步说，无论孙宗有意无意给狮子雕刻翅膀，这个细节都堪为“画蛇添足”之生动注脚：他并不确信狮子到底——或者应该有无双翼，因此需要借助想象，留下喜氏称的“自由的艺术创作”的蛛丝马迹，这一点又与长安瓦当上的“狮子”之“师心自运”别无二致（图6）。反观刘汉石狮则不存在这种情况，即使题记阙如，凡对真狮子有较深印象，便不难直观判断为狮,绝不致误会为虎、犬，或任何浮想的它物。换言之，刘比孙更熟悉狮子，且在匹配真实狮子的技艺和呈现结果上更加成功。甚至有理由认为，孙刘当有一先一后之示范—模仿，且先刘后孙的情境问题。笔者并非意指孙作所费心力或者历史价值不及刘，而是强调两者所具备的某些特殊的客观条件——在“正确”信息、知识的获取渠道上，并不平衡，虽同为名工良匠，山东孙宗在某些更重要的现实条件上明显逊于洛阳刘汉，此“毫厘之差”便足使对狮子的认识和雕刻结果“失以千里”。如杨爱国所说，狮子养在皇家宫苑，一般的石刻工匠是见不到的，他们想要刻出比较逼真的狮子，必须向洛阳的石刻工匠学习。孙宗即使不是从洛阳请来的，也至少应该是洛阳刻狮工匠的徒弟。 诚然，狮子和狮子艺术出自首都，刘汉作为洛阳人就最有可能先行于孙宗，并将他的学识和技艺带到山东地区，继而引导了当地石狮艺术的风格表现和后续的市场、审美转向，其后才有孙宗于武氏祠前的模仿之作。似乎也可以说，“洛阳刘汉风格”虽发迹于洛阳，但真正落地生根被发扬光大却在山东。这并不难理解，因它不是孤立的现象，它总与西方胡人的活动关联密切，与本出自洛阳但却在山东遍布的胡人艺术母题也是同气连枝的。由是，要超越孙宗，臻至刘汉“复现自然”、“点石成真”的境界，所需非但凭图像粉本和深刻的形象记忆，还需更加有效的关键因素支持，那就是下文将考虑的第三种情境：胡人因素——特殊的外来师助。（三）刘汉的外来师助分析（西方艺术家在中国的活动）如果说刘汉在决定雕刻一对超前逼真的狮子时，需要考虑可能随之而来被非议的风险，（即便在洛阳，也不是所有工匠、赞助人都有他那般幸运的眼识）那么他的自信必不在徒有标新立异的蛮勇，而在于他得天独厚的现实信源条件和某些外来知识群体的助力：西方来华的工匠团体——贵霜（月氏）人、西亚的帕提亚（安息）人或南亚的犍陀罗（罽宾）、印度诸国人，皆有可能。这些来华的雕刻家可能是作为职业艺人，同西来使者、僧侣、商人等携狮子一道抵达洛阳，或本身就是僧侣中的成员。刘汉作为一名职业雕刻家或曾有缘长期和他们接触并受之影响。狮子和狮子艺术进入中国，最主要的途径是西方官方使团、商人进贡和随佛教徒传入。据文献记载，最早来献狮子的西域国家是月氏和安息，时间同为章和元年（87），《后汉书·章帝纪》：“是岁，西域长史班超击莎车，大破之。月氏国遣使献扶拔、师子”。同年安息献狮，见于同书《西域传》：“章帝章和元年，遣使献师子、符拔”。此后，安息还有两次来华献狮，一是章帝章和二年（88，章帝崩和帝即位），《后汉书·和帝纪》：“冬十月乙亥，以侍中窦宪为车骑将军，伐北匈奴。安息国遣使献狮子、扶拔。”二是和帝永元十三年（101），同书卷：“冬十一月，安息国遣使献师子及条枝大爵。”疏勒于顺帝阳嘉二年（133）亦有狮子来中原朝贡，《后汉书•顺帝纪》：“六月辛未，……疏勒国献师子、封牛。”同书《西域传》亦载“阳嘉二年，臣磐复献师子、封牛”。另外，东汉人还知道乌弋、条支、大秦也出产狮子。众所周知，月氏、安息、疏勒（今新疆喀什）三国无不是当时深受佛教艺术影响的大国，尤其1世纪的月氏建立贵霜帝国后，其领地的高附（原属安息，今阿富汗喀布尔）、罽宾、天竺维持了数百年的佛教艺术的中心地位；其献狮的年代都略早于孙宗刻狮（147），符合相应的历史逻辑。与狮子、佛教一同引入的，自然还有熟悉、照料狮子生理、饮食、健康、脾性、表演等各方面的驯养师和杂艺师。当时安息国不但献有狮子，还有“眩人”，眩人或不仅特指今人所理解的“魔术师”，而泛指身怀绝技的各类“艺人”，其中或就包含雕刻师。在犍陀罗和阿富汗巴克特里亚—贵霜艺术中，常见到狮子和驯狮人一同出现在石雕和黄金雕饰中（图35），通常表现为驯狮人自在地骑坐在狮子肩背上，似可轻松舞蹈，是为狮子舞。舞狮文化也是随着狮子和驯狮人在汉代一道传入中国。据《汉书·礼乐志二》言：“常从象人四人”，三国孟康《汉书音义》注曰：“象人，若今戏虾鱼师子者也”。值得注意的是，这类杂技师通常善习多种技艺，而且有的身份特殊，他们当中除了职业艺术家以外，还有不少外国僧人。比如月氏高僧支谦“博览经籍，莫不精究，世间技艺，多所综习”；安息僧人安世高则是表演魔术的高手，传他“刻意好学，外国典籍及七曜五行、医方异术，乃至鸟兽之声，无不综达”，他曾在广州闹市之中表演断头再植的大型魔术，使“观者莫不骇其奇异”，可见他在汉人眼里本身就是“眩人”的角色。

图35-1、 犍陀罗驯狮石雕，巴基斯坦白沙瓦博物馆，《犍陀罗文明史》169页；2、阿富汗蒂拉丘地4号墓贵霜翕候金腰带上的骑狮人，25-50年，阿富汗国家博物馆，笔者摄在两汉有专门用以表演外国节目的场所——平乐观，早在文帝（前180-前157在位）时，皇帝就以胡人“大角抵”的表演招待胡客，而表演者除了胡人以外也有汉人参与其中，不少汉画像石图像显示，胡人与汉人经常共同表演“百戏”，如山东临沂吴白庄汉墓画像石中有数例绘刻胡人与汉人共舞倒立的场景（图36），可见胡人在当时应当还有教授汉人学习外来艺术的任务。自张骞凿通西域，届宣帝设西域都护，汉地便开始涌动着“西域热”的风潮，嗜胡的趣味和需求在东汉灵帝（168-189年在位）时到达一个高潮，可谓胡艺荟萃，史载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”可以说，在首都的贵族豪右生活中，涉及到衣、食、住、乐、艺等各方面都有胡化的倾向，在表现外来生活趣味和艺术创作的活动中，胡人师傅、艺术家的言传身教必不可少。狮子和狮子艺术皆由胡人献来，他们的形象同时出现在汉代艺术中就不足为奇了，而那些描绘了胡、汉艺术家共舞或交流互动的生动图景，某种程度上也是刘汉等人从事狮子造型艺术学习、创作过程的缩影。

图36 吴白庄墓胡汉共舞画像石，《山东汉画像石选集》，山东省博物馆、山东省文物考古研究所编，齐鲁书社，1982年，图3651924年，在洛阳汉魏故城出土了一件刻有佉卢文的井栏石刻（图37），林梅村指出，这块石刻题记的内容与灵帝年间自犍陀罗地区内徙洛阳的贵霜僧团有着密切的关联，为当时佛教寺庙建筑中的一部分，是贵霜僧人直接在华活动的有力证据。除此之外，笔者认为这些洛阳的胡僧也与西域各国（疏勒、龟兹等佛国）入遣汉地的侍子有关，而且是熟悉狮子的。比如疏勒王臣磐不但献狮子入汉，三年前——永建五年（130）就遣子入侍，而他本人被立为疏勒王之前，多年生活在佛国月氏（贵霜），深受贵霜王青睐，正因为有贵霜帝国的支持，他才得以回到疏勒登上王位，将佛教文化和艺术（也包括狮子）带到疏勒。因贵霜僧侣、侍子多修习大乘教法和菩萨道，以石头筑佛塔、刻石狮子是他们宗教活动中的重要传统，狮子雕刻不但是佛陀的象征，更是驱除恐惧，强大的护法力量，离开了为他们从事雕绘工作的艺术家是难以设想的；又鉴于胡僧们兼擅诸艺，杂技综习，他们自身应就是制作石刻艺术的主要群体。

图37东汉洛阳佉卢文石井栏残块，国家博物馆藏关于早期佛教徒（多为胡僧）与汉代狮子雕刻的紧密联系，有一则尚未得到充分关注的地理文献来自郦道元《水经注》，据该书卷二十三《汳水注》“汳水出阴沟于浚仪县北”条载：“《续述征记》曰：西去夏侯坞二十里，东一里，即襄乡浮图也。汳水迳其南，汉熹平中某君所立（172-178）。死因葬之，其弟刻石树碑，以旌厥德。隧前有狮子、天鹿，累砖作百达柱八所，荒芜颓毁，彫落略尽矣。”石狮子与砖佛塔同时出现在河南商丘地区的墓地神道前，固非偶然，它是早期佛教徒和佛教艺术对汉代墓葬艺术积极参与和互动的重要表征。结合以上线索，洛阳佉卢文石井栏残块似乎意味着：与贵霜或西域侍子、僧人一道来华的，还有一些专门为他们服务的石匠艺人，而襄乡浮图前的石狮子则暗示了胡僧工匠的活动与影响外溢到了汉人圈，或直接参与了汉代早期佛塔建筑与石狮子艺术的创作，给汉末民间佛教艺术的传布带来了宝贵的第一手资料和技术支持。综上，值得考虑的问题是：刘汉的成功或得益于这些西域僧侣、工匠在华活动和影响，他以洛阳人的“近水楼台”之便，或曾深度接触并参与到这些西域胡人的艺术活动中，不但获得了可靠的狮子信息，还对汉代狮子艺术的大力改革、帮助汉代人建立对狮子形象的真切认知做出了重要贡献。五、结语概而言之，汉代主要有两种不同的狮子雕刻艺术：前者是基于“所知”——师心自运的“S”造型，脱胎于先秦的龙虎艺术，通常还肩生双翼，或头部长角，具有普遍程式化特征，很有中国特色，是汉代主流狮子艺术的形象代言；后者为基于“所见”——师法自然的“洛阳刘汉风格”，与主流风格强烈错位，也打破了本土“大型石雕艺术的滞后性”历史规律，或受益于西方工匠、知识助力——与佛教僧侣和佛教艺术的传入密切相关，是当时中西艺术深度交流的显性案例。不无遗憾的是，“洛阳刘汉风格”既非主流，也无后续发展，汉帝国甫一崩溃便随之销声匿迹了，尽管后世依然不乏西域狮子的进贡，但两晋南北朝石狮（翼狮）丝毫未见其遗绪，“S”形传统更被发扬至极，在不断的重复前人和自我的想象中，塑造并强化了狮子这一西方神兽的中国化进程。饶有趣味的是，当北魏的博闻之士宋云在游历西域佛国乾陀罗，见到真正的狮子“意气雄猛”后，发出“中国所画，莫参其仪”的意外之叹时，也给我们留下无限的历史回味：是否宋云之前，同样的意外之叹早就曾发生在当年的刘汉身上呢？附记：本文是在我的导师上海大学上海美术学院张海平教授指导下完成的，并获得“浙江理工大学人才引培基金项目”资助，也惠蒙山东省博物馆副馆长杨爱国先生、复旦大学文史研究院李星明教授、东南大学汪小洋教授、华东师范大学何志国、王进锋教授的热心指导，谬误与不足之处，皆为作者学力浅薄所限，全由本人承担。另，苏州工艺美术职业技术学院董波教授、北京大学汉画研究所徐呈瑞先生、中国人民大学蒋瑞霞博士、杨明先生、许一青先生、何婴子女史惠予了相关资料，谨致诚挚谢意！

注释：

1 （东汉）班固：《汉书·西域传》，中华书局，2007，980页。

2 W.W.Tran. The Greeks in Bactria and India，Chicago，Ares Publishers，Inc，1985。

3 关于汉代墓前带翼的天禄（鹿）、辟邪石兽的原形是狮子还是龙，学术界存在争议，主流的看法认为是狮子，故将其纳入本文的讨论范畴，但本文并不否认其中一类石狮借用了龙的造型灵感。龙，参朱希祖：《天路辟邪考》，《六朝陵墓调查报告》，中央古物委员会，1935，183-199页；孙机：《神龙出世六千年》，氏著《仰观集——古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社，2012，10-51页；狮，参Osvald Siren，“Winged Chimeras in Early Chinese Art”，Eastern Art，vol.1，1928.；朱偰：《建康兰陵六朝陵墓图考》，中华书局，2006；滕固：《六朝陵墓石迹述略》，《滕固论艺》，上海书画出版社，2012，137页（原刊《六朝陵墓调查报告》，中央古物委员会，1935）；梁思成：《中国雕塑史》，百花文艺出版社，1998，33页。林梅村：《丝绸之路考古十五讲》，北京大学出版社，2006，124-126页；李零：《“国际动物”中国艺术中的狮虎形象》，氏著《万变》，三联书店，2016，360页。

4 （东汉）刘珍等撰，吴树平校注：《东观汉记校注上》，中华书局，2008，一一二页。

5 更多案例参《中国古代陵墓雕塑》3，陕西出版集团、陕西人民出版社，2009。

6 关于张骞墓前石兽所作年代有东汉说和西汉元鼎三年说（前116）。东汉说，见何正璜：《石刻双狮和犀牛》，《文物》，1961年第12期，李仲元：《中国狮子造型源流》，《社会科学辑刊》，1980年第一期。林梅村也持东汉补刻说，不过他认为该翼兽不是狮子，而是翼马。林通雁认为西汉物。然而，若为西汉作品，则无法解释为何西汉其他列侯墓前不见类似成对的大型石兽作品，而独此例外。另，根据墓前神道列置石翼兽或石狮的制度为东汉光武和明帝以来所创立，目前所见大量的墓前神道石兽皆为东汉作品，又其表现的强烈S形风格特征，笔者认同张骞墓前石翼狮应为东汉后添之作。林梅村：《古道西风——考古新发现所见中西文化交流》，三联书店，2000，162页。林通雁：《西汉张骞墓大型石翼兽探考》，《汉中师院学报》，1986年第2期，44-50页。

7 秦臻：《汉代陵墓石兽研究》，文物出版社，2016，36页。

8 图见《文物参考资料》，1954年第9期，图版26。

9 关于抽象的纹样与再现的状物艺术的区别与相关问题，可参缪哲的精彩论述，缪哲：《从灵光殿到武梁祠 两汉之交帝国艺术的遗影》，三联书店，2021，5-10页。

10 《“国际动物”：中国艺术中的狮虎形象》，《万变》354页。

11 李零：《波斯笔记》（下），三联书店，2019，515页。

12 [瑞]喜仁龙：《中国早期艺术史》（上），陆香等译，《西洋镜》，南方出版传媒等，2019，270页。

13 “洛阳刘汉风格”一词，是在2021年夏应朱浒先生邀参加“视觉营造”与“知识生成”第二届汉代图像研究青年论坛作报告后，由华东师范大学何志国教授点评时建议提出，特此感谢。

14 （汉）司马迁：《史记·大宛列传记》，中华书局，2006，718页。

15 佚名撰，河清谷校注：《三辅黄图校注》卷3《未央宫》，三秦出版社，1995，163页。

16 在霍去病墓先后发现有四块文字石刻，其中三块刻有“左司空”的篆隶体题记，一大两小，说明工匠来自官府的职业工匠。中国陵墓雕塑全集编辑委员会编：《中国陵墓雕塑全集》2，陕西出版集团等，2009，62页。近年有学者对该墓石刻所属及“石岭子”霍去病墓的真实性提出质疑，参贺西林：《“霍去病墓”的再思考》，《美术研究》，2009年第3期，24-44页。

17 G.Rowley，Principle of Chinese Panting，rev.ed.Priceton，N.J.：Princeton University Press，1974：p.27.转引自巫鸿：《武梁祠 中国古代画像艺术的思想性》，柳杨、岑河译，三联书店，2015，102页。

18 固然，汉代大型石雕未能与其它传统媒介艺术并肩齐步，还有非常现实的历史因素：起步晚（铁制工具的使用），系统性、理论性层面的经验总结不足，都大大限制了大型石雕在写实状物方面的推进。

19 西方有一种理论认为，由于根深蒂固的概念和知识限制了人们用眼睛观察客观的世界，历代的艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确描绘世界的知识作斗争，如此就造成两种艺术：即“所知”和“所见”：古埃及和中世纪的概念性艺术属于前者，而古典时期的希腊艺术和现代印象派艺术属于后者。范景中：《<艺术的故事>笺注》，广西美术出版社，2011，10页。

20 参贡布里希的研究或有助于我们对这一观点的理解，他曾针对阿苏尔-巴尼-帕尔宫（the palace of Assur-bani-pal）的一件狮子母题浮雕《棕榈树下的母狮》（约前650年）指出：古典时期的希腊艺术毕竟是专心于人的图像，几乎排除了其他的母题，即使在人物描绘上也仍然离不开各种类型。意在说明古典的希腊人在“更完整或更准确的关于世界的视觉记录”——尤其是动、植物方面，似乎并没有产生超过《棕榈树下的母狮》令人震惊的程度的作品，他们可使用的图式、语汇或技能非常有限。氏著：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，杨成凯等译、邵宏校译，广西美术出版社，2012，127页。

21 参《“国际动物”中国艺术中的狮虎形象》一文对早期近东地区狮子雕刻艺术的部分统计，《万变》345-353页。

22 林梅村：《西域考古与艺术》，北京大学出版社，2017，52页。据新疆文物考古研究所发表的报告以之为金箔虎，与周边地区类似金箔器物比较一致，特别是与图瓦地区、蒙古西部、哈萨克斯坦东部以及巴泽雷克墓地有着比较紧密的联系，但根据该造型的特征和比例关系，该金箔明显是狮而非虎。新疆文物考古研究所：《新疆哈巴河东塔勒德墓地发掘简报》，《文物》，2013年第3期，4-14页。

23 巫新华：《新疆与中亚承兽青铜祭盘的琐罗亚斯德教文化意涵——从帕米尔高原吉尔赞喀拉墓群考古发现圣火坛中卵石数目谈起》，《新疆艺术》，2017年第3期，9页。

24 （唐）张彦远：《历代名画记》，朱和平注译，中州古籍出版社，2016，140-141页。

25 [日]内藤湖南:《中国绘画史》，中华书局，2008，8页；关于汉代从事书、画艺事者名分、身份问题，可详参韦宾：《汉魏六朝画论十讲》，中国社会科学出版社，2009，55-60页。

26 （清）叶昌炽撰，柯昌泗评，陈公柔、张明善点校：《语石•语石异同评》卷五，中华书局，2005，377页。

27 启功：《古代书体论稿》，文物出版社，1999，29页。

28 王靖宪：《秦汉的书法艺术》，启功主编《中国美术全集•书法篆刻篇1•商周至秦汉书法》，人民美术出版社，1987，36页。据目前发现的汉碑统计，东汉中后期的八分书碑刻，几乎出自当时的山东嘉祥附近区域。刘宗超：《汉代造型艺术及其精神》，人民出版社，2006，59页。

29 两汉首都长安、洛阳有专门安置胡人的居住区“蛮夷邸”，相关研究，参叶德荣：《侍子制度、蛮夷邸与佛寺——汉魏西晋时期都城佛教传播空间研究》，余太山、李锦绣：《丝瓷之路——古代中外关系史研究》，商务印书馆，2012，67-92页。

30 据班固给他远在西域任职的弟弟班超的信，信中提到一位窦先生，寄送了80万钱到西域购买了10张地毯；还通知班超，窦某正运输700匹杂彩（彩色的丝织物）和300匹白素（白色的丝绸）到西域，欲购买如月氏马、苏合香以及羊毛纺织品等。可见西方毛织物在洛阳的受欢迎程度。见《全后汉文》卷二十五；余英时著，邬文玲等译：《汉代贸易与扩张》，上海古籍出版社，2005，160页。

31 王朝闻：《中国美术史•秦汉卷》，北京师范大学出版社，2011，193页。

32 林通雁：《中国陵墓雕塑全集》3，图版说明第10页。

33 滕固说：“此石狮两眼睁圆，朵颐丰厚，鼻隆，张口，每当凹凸处有匀整和自然的刻纹节制着，和霍墓石物比较起来，一是粗率简朴，一是神似雅健。两者年代相离二世纪有余，自然经过了若干递嬗而至此的。”氏著：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，《縢固论艺》，上海书画出版社，2012，126页。

34 （南朝宋）范晔：《后汉书·张衡列传》，中华书局，2007，562页。

35 “客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼神，无形者，不罄于前，故易之也。”盛广智译评：《韩非子》，卷十一《外储说左·上》，吉林文史出版社，2004，168页。

36 《中国早期艺术史》（上），《西洋镜》270页。

37 杨爱国先生曾经根据汉画像题记的统计，发现通常本地的工匠无须写上自己的里籍，只有离开家乡外出务工的石雕工匠才会在作品上面署名、籍贯等信息。从孙宗的署名行文来看，是当地人的可能性更大。氏著：《固守家园与远走他乡》，《幽冥两界——纪念汉代画像石研究》，陕西人民美术出版社，2006，133页；《嘉祥那对汉代石狮的故事》，《大众日报》2020年11月3日。

38 《后汉书•肃宗章帝纪》43页、同书《班梁列传》463页。

39 同上书《西域传》865页。

40 同上书《孝和孝殇帝纪》45页。

41 同上书《孝和孝殇帝纪》51页。

42 同上书《西域传》869页。前引《东观汉记》亦有记录，《东观汉记校注上》一一二页。

43 《汉书·西域传》966页；《后汉书·西域传》865-866页。

44 （南朝梁）慧皎：《高僧传·康僧会传》，汤用彤校注，汤一玄整理，中华书局，1992，一五页。

45 同上书《安清传》四页。

46 吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版社，1991，112页。

47 《武帝纪》载：“六年……，夏，京师民观角觝于上林平乐观”；张衡《西京赋》薛综注云：“平乐馆，大作乐处也。”《汉书•武帝纪》48页；（南朝梁）萧统编，（唐）李善等注：《六臣注文选》卷2，宋刊明州本，日本足利学校藏，人民文学出版社2008影印本，49页。

48 （汉）贾谊：《新书》卷四，《汉魏从书》，吉林大学出版社，1992影印本，478页。

49 同类胡人乐舞、倒立的案例见吴白庄汉墓画像石，录于《山东汉画像石选集》，山东省博物馆、山东省文物考古研究所编，齐鲁书社，1982年，图366。

50 《后汉书·五行志一》965页。

51 经缀合残块后，其文释意为：“唯年月十五日，此地寺院……祈愿人们向四方僧团敬奉一切。”有关该石刻的详细考释，见林梅村：《洛阳所出佉卢文井栏题记》，《西域文明——考古、民族、语言和宗教新论》，东方出版社，1995，38-44页。

52 《后汉书•西域传》869页。

53 （北魏）郦道元撰，陈桥驿校证：《水经注校证》卷二十三《汳水注》，中华书局，2007，557页。

54 该书“城北闻义里”条：“时跋提国送师子儿两头与乾陀罗王，云等见之，观其意气雄猛，中国所画，莫参其仪。”（北魏）杨衒之：《洛阳伽蓝记校笺》，杨勇校笺，中华书局，2018，二二八页。

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原文发表于《形象史学》

2022年夏之卷（总第二十二缉）

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