图文|青梅侃史
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前言镇国寺位于平遥县城北十五公里处，保存有五代时期的宝贵造像和数量可观的明朝壁画。一九九七年，镇国寺被列入平遥“一城两寺”的主要内容之一，被列入国家级文物保护机构。
镇国寺最北边的三佛堂是明初两层的楼房，下面是山西特有的三孔砖砌的三孔窟，前面有一条走廊，是僧人居住的地方。
这是一座二重的木质厅堂，前面的露台十分宽阔，可以看到四周的风景。三佛殿始建于明朝，清朝重建时有7座彩色雕像，52座原始的壁画。
这幅壁画以释迦摩尼的八相像为背景，融合了山水、花鸟和人物，用漫画的方式将佛教传说中的人物形象表现出来。文章从内容、构成、色彩和场景等几个角度对三佛堂的绘画特色进行了剖析。
一、三佛殿壁画人物图式内容三佛殿壁画中的人物图式，是一幅以佛祖释迦牟尼的生平事迹为主题的佛教画作，描绘了释迦摩尼从出生到出家，再到成道，再到极乐世界的人生历程，亦称《佛本生经》。
是佛教佛经中最具文学性的作品之一，也是非常重要的佛教经典，主要记述的是佛陀释迦牟尼的前生经历。
绘画中所用的绘画模式，大多是根据佛教经典，将其制成粉书，由画家根据所绘的粉卷加以绘画。
从三佛殿壁画图案的内容及匾额上的题额来看，虽有种种差别，但其佛教传说的情节却是一致的，所绘的图案均以《释氏源流应化事迹》经典为基础，其主题基本一致，表现方式也有所区别。
例如单幅壁画图式“调伏二仙之处”就对应着《释氏源流应化事迹》中的“调伏二仙”；又比如，大殿墙壁上的图案是“树下诞生之处”，与《释氏源流应化事迹》里“树下诞生”相吻合。
《释氏源流应化事迹》所载，“姨母养育之处”与“姨母养育”相一致；《园游游》与《释氏源流应化事迹》所载“园林嬉戏”相一致；《释氏源流应化事迹》中“悉达送妃”一词与“悉达纳妃”等内容相吻合。
佛经认为释迦牟尼在没有成佛之前有多次转生，有时转生为人，有时转生为动物。因此，《佛本生故事》是一部集神话与传奇于一体的小说，是一个童话与寓言的集合体。中国流行的《佛本生故事》主要由梵文或者佛教的杂文所译成。
二、三佛殿壁画的构图与场景体现三佛殿内的壁画，依山字形由上至下依次排列，下三层均为7幅，第四层为5幅。整个画面为一组全图，以反时钟为轴，环绕两侧墙壁，共52副。
每一种模式都近似于矩形，长度为0.8米，宽度为0.75米，画面之间留有清晰的墨边框，这不仅保证了单个画面的绘画风格相对独立，也保证了整个画面的完整。这些图画都是用墨写成的，题目并不是佛教的，而是互相联系的。
墙壁上的图案分为东西两面，西面墙壁上的图案是用四个大字来总结的，而东面墙壁上的图案，却是以“XXXXX之处”来代表。相对于西壁的图案，东墙的图案更加柔和，而西壁的图案则更加鲜艳。
如东壁一幅《白马传书之所》，采用对角构图的形式，大地的颜色用淡土褐色渲染，连接着黄褐色相间的地砖，构成画面的大壁江山，以浅色为主，营造出一种内敛、宁静、典雅的风格。
西墙的壁画模式，总体上仍维持了清淡的大基调，但相对于东墙的暗色调，颜色稍深。
三、三佛殿壁画的造型特点在绘画艺术中，线条是一种最基本的表达方式，线条的应用能力与技法是一切绘画艺术的基本依据。
三佛庙的壁画图式中，用线条描绘的景物比较多，有人物造型，有各种质地的服饰，有各种自然风光，有山水树木，有宫廷村屋，有不可名状的云蒸霞蔚等等。
在壁画中的角色图示中，皇帝、大臣、僧侣的服装多采用带着钉子的铁线描组合，线条流畅而着重于某些衣纹的顿挫转折，例如《调服二仙之地》中的男子服装就是以钉子的铁线勾画出来的。
而魔王、金刚、武将的造型则多用铁线描结合兰叶描，把魔王怪异凶恶以及他的力量感用有力的铁线描表现出来。
每一条线条都有不同的强弱之分，既有力又不僵硬，在粗细不一的情况下，刻画出了栩栩如生的形象，比如“魔军拒战”、“魔众拽仇”等。
在“金刚请佛”、“半夜偷城”等作品中，都有关于“金刚”与“将军”的描写。一般官吏与随侍的服饰，多以柔和、轻盈的兰叶画法描绘。
三佛庙的壁画意象有很多种，而且大多是以男子为主，如佛菩萨，皇帝，和尚，武士，魔王，平民。他们赤裸着上半身，端坐于莲花座，“魔众拽仇”、“金刚请佛”，都是佛陀的经典模样。
皇帝头戴王冠，衣着华丽，随从们在他后面摇着扇子，其他官员簇拥着他，手持令牌，上书皇上。僧侣们多着淡青色、青灰色和白色等素色僧衣，其中“双村入灭”中的和尚就是典型代表。
“均分舍利”指的是和尚们穿着僧衣，穿着各种颜色的僧衣。这些魔王都是相貌狰狞，赤裸着上半身，下身只穿着一条明亮的内裤。女像中有皇后、宫女等，她们都是身段修长，头发高高盘起，身上并无繁复的饰物。
从这些壁画的图案来看，女子们的衣着有着明显的明晚期和清朝的特点，贵妇们都穿着一件红色的长袍。
而普通妇人则穿襦裙，采用的是上襦下裙的服装形式，上襦为交领、长袖短衣，裙子的颜色以沉稳的深色居多。
比如《救女汝洗澡之地》（图1)，这幅画中的女子就是穿着暗红色的上衣和绿色的长裙。《御辇归宫》里的女子，身着一件深黄的袄子，配一件藏青色的衣裙。
“花园宴会之地”（图二），一位妇人身着深褐色长裙，另一妇人身穿纯色黄褐色长裙，旋绕于肩膀、手臂之间的蓝色披帛随风飘起，衣带飘逸，人物各具神态。
在表达山石上，多用到了青绿山水，早在南北朝的时候，就有了青绿山水的画法，那时候，它主要是用来做肖像画的。到了隋唐，青绿山水才真正地发展起来。元代寺院的壁画多采用青绿色的设色，多用重彩表现。
三佛庙中的青绿山水，是对元朝青绿山水画的传承，把清朝的风景描绘得栩栩如生。作品中有代表性的“赠君戴冠”（图三）作品左下方一组绿色岩石。
从这些壁画图式可以看到，清朝的壁画不仅强调了传统的文人色彩，而且还恢复了以前的精致的青绿风景。另外，“赠太子冠之所”、“妖君之所”、“车藏归殿”等图案，均是将青绿风景与界画有机融合。
这与吴门地区专业画师所创作的“重彩”、“界画合一”的特征十分类似，是明晚期至清代的一种典型，是一种流传较广、具有较大影响的风景画。
山石的皴法和用笔都是相辅相成的，与明朝的吴门流派很相似，在绿色的色彩上，没有了那种强烈的色彩，而是一种高雅的、清新的、有趣味的色彩。其笔法略似沈周，在色彩上则采用了重彩加墨皴抹相融合的染色方法。
在山水绘画中，树一直是必不可少的因素，而三佛殿内的壁画也是一样，石头、树等结合在一起，形成了一个完整的画面。树木多样的造型赋予了壁画强烈的生机。
三佛殿的一幅单图中，树并不大，与周围的岩石形成了一副和谐的画卷。因此，树木的形状大多简化，去除了繁琐，相较于当时的风景画，树木的表达略有简化，更多的是用点叶或夹叶的手法来描绘树叶。
如“二王进议之处”（如图4）、“调服二仙之处”（如图5）、“白马送信之处”（如图6）等，在壁画图式中也有树叶繁多、浓厚的树木表现，在“悉达送妃”中对于松树的表现较为精彩。
树干虬劲有力，树枝脉络清晰，笔法松散，左右两边都是圆鳞，看着树皮上的疤痕，在走向上也是不同的。鳞片皴法采用干淡色模仿树干构造进行皴擦，增强松枝的纹理。
四、三佛殿壁画的设色三佛殿壁画采用中国传统画法中的“重彩勾”手法，以线描出形体，整体画面大都以赭石为主，与其所处的墙壁相互呼应。
以石青、石绿为主的岩石或以人体服饰为主，在画面中加入赭石、朱砂等配色，构成了一幅和谐的画面。
比如“四王献钵”，就用斜线构成加强了整个画面的紧张感，四位大帝都身着一青一红的服饰，用的是极为鲜艳的颜色，但也因为它们的色调比较纯净，所以色彩鲜艳而不失典雅。
从当代颜色学的角度来看，绘画作品的使用以对比色为主，包括红色和绿色的互补色，以及深浅对比。
其他单一的单壁图案，也有土黄和紫色、橙色和绿色、黑色和白色的并置，这样对比强烈的颜色，却要达到一种视觉上的均衡，黑和白在其中起到了很好的调和作用。
在现存的壁画中，特别是橘色与绿色的反差很大，例如在东墙的“姨母养育之处”的青色山脉，青绿的屏风，以及橘色的底色，构成了鲜明的反差。
在其他单一的图案中，蓝色中加入白色或黑色，就会产生深浅不一的宝石蓝色，而在橙色之中，却会有一抹淡淡的朱红，这种方式既能减少两种颜色之间的颜色差异，也能增加亮度差，看起来沉稳而协调。
壁画中的岩石，多是用墨线来表现山形，用的是重彩，用的是绿色，而矿物颜料如石青、石绿、朱砂、石黄等，则是各有千秋，点缀在画卷上，起到了装饰的作用。
除此之外，还有一些淡红色的风景，颜色用赭石、朱砂等纯净的颜色来渲染树木和岩石。
而角色模式中的服饰，则以鲜艳的色彩相配，例如朱砂色与石青，石绿色相结合，使人显得格外醒目。
在“四王献钵”中，释迦牟尼世尊身着朱砂色与绿色的僧袍，四王服饰亦有不同的色彩；“金刚请佛”里的释迦牟尼，身披大红僧袍，外罩绿色丝带，颜色对比鲜明，颇有几分威严。
五、结语平遥镇国寺三佛殿中的壁画，除其绘画艺术上有卓越的艺术表现外，其构图、色彩和线条也是我们珍贵的遗产。
其作品的题材，人物服饰，家具摆设，建筑风格，颇具时代特色，令人叹为观止，反映了明清时期的社会面貌。
三佛殿壁画以写实为主要手段，在现实与信仰之间架起一道桥梁，是对佛教观念的审美表达。
三佛殿中的图案，不仅可以为山西佛教发展的历史脉络，也可以为研究明清两代的佛教传说和发展变化，积累了大量宝贵的材料，需要我们不断地进行深入的研究。
