图文|青梅侃史

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北凉的壁画是敦煌美术发展的一个重要阶段，尽管当时中原还处在分裂状态，但是敦煌一带已经变成了一个避世之所，并受到佛教的冲击，敦煌美术得到了迅速的发展。

受犍陀罗美术的影响，在北凉画中，大片的赭红是其最突出的特点，与白色、青色、绿色、黑色等颜色相配，构成简单的暖色。

佛教不是从印度直接引进的，而是经过桂霜文明的改造，才传到了东部，所以敦煌的佛教壁画与当时的印地佛教画作不尽相同。

到了北朝初期，颜色的表达逐步走出摸索阶段，受到鲜卑族和汉族文化的共同作用，出现了更大的变化，出现了更多的黑色，夹杂着一些青色和少量的黄金。

土红色不再是单纯的背景色彩，它的应用范围越来越小，配合着蓝色的运用，形成了一种从温暖到寒冷的变化。

从北凉战争分裂到南朝统一的整个历史进程中，敦煌壁画的颜色变化也反映出了西学东渐与地方文明融合的进程。

画家吴作人曾经感慨：尽管印度的佛教间接地带来了“希腊佛教艺术”的影响，但在这布满绘画的洞窟里，我们可以看到凡所有隋以前的壁画都表现出这种中国古代民族的雄猛的生命力。

受北部多民族融合、政权分裂、王朝更迭等情况的影响，早期的壁画颜色也出现了显著的颜色变化，蓝绿的色调被破坏，在人体的皮肤上，除白之外，还出现了红、蓝、绿的大胆变化。

另外，还可以看到“白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。”与此同时，随着北魏将自己纳入中华文化系统，敦煌壁画也逐渐被中国文化所吸收，具有了一种特殊的审美情趣。

隋至盛唐，尽管如盛唐代第217窟《西天净土经》中的红栏青瓦等强烈的反差仍未消失，而敦煌壁画总体的颜色是鲜艳而协调的。

由于受到唐朝人物绘画艺术的影响，其绘画手法也越来越细腻，色彩也由大面积的涂抹转为小面积的填补，这使得在对比色彩的运用下，壁画呈现出更加柔美的色彩。

吐蕃时代敦煌壁画的色彩趋向于程式化，表现在色彩表现上，早期的华丽色彩已经被一种新颖的色彩所代替。

吐蕃时代，由于受到民族政治的影响，所以在颜料中，使用的石青要比从大陆进口的石绿要多得多，到了唐代之后，就停止了对重彩的使用，只是进行了一些简单的渲染，这种以简淡青绿色调为主要色彩的绘画方式得到了继承和发展。

敦煌区域在曹氏归义军与沙地维吾尔统治之下，敦煌绘画色彩趋向清淡，整体风格趋于柔和。

受宫闱绘画与文人绘画的冲击，传统的“重墨轻色”、“墨为主，色为辅”的思想，虽然有彩在绘画中所占的比重有所降低，但由于受魏晋南北朝时期的深刻影响，“沥粉堆金”等造型仍被保存下来。

敦煌石窟的内容反映了当时佛教发展的情况，受藏传佛教的影响，具有明显的密合特征，融合了汉、藏、回鹘等多种文化元素，呈现出一种多元融合的态势。

这些壁画中，有一些是汉代佛教的形状，但色调却是以赭红色为主要色调，运用了同色的高亮度、饱和度等色调，与西藏的佛画在颜色上有了某种融合。

而另外一些壁画，就完全是另外一种画风，因为受到汉代绘画技巧的影响，以及大量的青金石的运用，所以整体的色彩偏冷。

相对于西藏的唐卡和黑水城的藏族油画，这里常用的是青绿、灰蓝等冷色调，给人一种拒人于千里之外的感觉。

蒙元时代仅存的洞窟中，其完好的壁画比历代更为罕见，但仍可窥见该时代的色泽变化趋势和特征。

这一时期壁画依旧有汉画元素偏多与藏传佛教画因素偏多的两种倾向的划分，但在“三教相平”宗教政策下，中原文化影响至深，出现了更看重线描功能的新风格。

莫高窟第三窟的《千手千目观音》是中原传统绘画的代表，从一定程度上讲，它属于李公麟时期的线描淡彩，这种类型的壁画，颜色在整个绘画中所占的比重越来越小，色调清淡，施色简洁，湿润而有一种透明的感觉。

元代，蒙古族一统江山，受到蒙古族对颜色的推崇，原本作为辅色的黄、白，在一些绘画作品中占了绝对优势。

从画面整体上看，画面偏向黄白色调，但色彩饱和度与明度较低，作品在高完成度中呈现出清淡的风格。

明朝嘉靖三年政府废弃敦煌，其后，清代虽于雍正三年重新设立敦煌县，但已完工的敦煌壁画大都是些杂而不精的重修，无法成为具有代表性的美术作品加以研究，故对敦煌壁画颜色的纵向研究也只限于元朝。

由此我们可以看到，敦煌的壁画在色彩上呈现出这种富有变化的包容性和动态性，这与民族间的交互作用是分不清的。

敦煌可以说是中亚的入口，自秦朝以来，这里的人就已经组成了一个多种族的社会，在汉朝的时候，它就是中原和西域之间的一个重要通道，它的开通，直接影响了敦煌美术的发展，也影响了它在未来的历史上的位置。

中原动乱时期，敦煌一带偶然成了人们的避世所，这给汉族传播儒家思想和族群之间的经济和文化交流创造了条件。

敦煌多政府共存时代，由于其独特的地理位置，使其族群间密切接触、间接接触与人口迁移等具有得天独厚的优势，而多民族间的交互作用则是导致其颜色变化的主要因素。

统治者制定的民族政策，对边疆族群的划分起着最大的冲击和促进作用。在西方种族社会学的研究中，族际界限被视为种族认同的界限，这种界限随着种族之间的交往而发生着改变。

由统治者所制定的族际融合、族际同化或族际碰撞等决策，都会在其作用下构成一种动态的界限，从而推动族际颜色的双向性认识，从而导致敦煌壁画中的颜色呈现形式发生变化。

在尚色方面，除努力遵守“五德常言”外，也继承了鲜卑人的崇黑和尚青的传统。这种混合的尚颜色也体现在敦煌壁画的颜色上，这一时期的绘画表现为两代人的不同，并能清楚地看到中原文化对其的深刻影响。

部落与部落的交往必然会带来部落与部落的经济交往，而粟特与其他地区的商人则是绘画艺术中色彩的重要组成部分。敦煌壁画所用的涂料，既有当地的，也有民族间的交易。

主要有两类：第一类是由中亚引进的。通过与新疆克孜尔石窟的对比研究，可以推测敦煌莫高窟初期所使用的赤丹应该是由印度和阿富汗等地带到新疆，然后又通过敦煌传播到这里来的。

王进玉在对中国古青金石色素进行电子显微观察时，发现敦煌壁画所用的青金石主要来自阿富汗，并与阿富汗青金石作对照。

这里出产的青金石，早在很早以前，就已经在两江盆地中传播开来，而“丝绸之路”则把青金石带到了新疆和敦煌一带。这说明敦煌所产的青金石，极有可能是由于阗市场上传入。

二是由中原地区引进的。从宣，简，润，郴，鄂，衡等州出产最好的石绿，由此可以推断，石绿的生产应集中在中国西南山区。克孜尔的石绿色不存在于西域，这更加可以推断，敦煌的石绿色是由于中原地区的经济出口到了西域。

敦煌壁画除了描绘诸神、诸佛外，还描绘了各族群和扶养者的社会生活图景，体现了族群间的融合与族群间的差异性共存，促进了族群间交往中共同的文化场境的生成，从而构建出多个族群融合的族际生态格局。

在这种生态环境中，各民族的生命与文化交流也使敦煌壁画中的各种颜色变化呈现出一种包容的面貌。供养人的民族有汉族，卢水胡，鲜卑，吐蕃，回鹘，党项，斯基泰人。

此外，敦煌一带也居住着一些其它的粟特人，他们的尚色观念各不相同，各族群与族群间的生命与文化交流也在晚期的壁画作品中有所反映，例如，吐蕃时代，藏族就存在着浓厚的白人信仰。

佛教传入西藏之后，印度人将“白”视为“贵族”的美学趋势，进一步加深了藏民族对“白”的推崇。所以，在这些壁画中，人们可以看出，最高贵的人或主角的服装大都是白衣。

颜色是中国先民特有的生命观念、宇宙观和时空观念，它是传递讯息的媒介。敦煌壁画是一种具有不同种族和不同文化背景的艺术形式，它在漫长的历史进程中，保存着许多不同的族群的文化体系。

敦煌壁画中的颜色，既是多个国家的思想意识的结晶，又是多个国家的传统文明融合在一起的结果，也是多个国家的美学思潮在其中的直接表现。随着时间的推移，传统一代又一代地传承下去。

敦煌的颜色在外国美术与文化的冲击下，扎根于大地，向世界各地传播，并对世界各地造成了巨大的冲击。

这种继承，是一个融合和传播的系统，就像种族之间的交流一样，也是一种互相影响的过程。

在多元族群中，国家与族群之间存在着整体与局部、共性与个性之间的矛盾与对立，族群与国家之间表现为“二元一体”。敦煌多个少数民族的颜色身份，也就是中国人的颜色身份。

在改革开放以后，曾经有一批外来的文化进入中国，在一定程度上妨碍了我们的研究，使我们在继承和弘扬国家的过程中陷入了困境。

加强国家文化身份的培育，是建立国家社区、健全现代国家管理制度的重要保证。注重这种营造，就是在当代的设计情境中，怎样利用传统的文化因素。

例如，作者对敦煌壁画的颜色重新进行了重新构思，选择佛教中的莲花、火焰等形象作为主要内容;

从敦煌壁画的构图中提炼出一些要素，将敦煌壁画的颜色法则融入其中，并从设计美学的观点加以修改，构图的底纹是一个不规则的图形，上面的弧线与龛楣的造型相吻合。

从图形形象到颜色形象，这个方案传递出一种万物相生，元素循环交错的思想。敦煌美术是中华民族的一座瑰宝，它的研究与应用在当代社会中具有重要的理论与实践意义。