图文|青梅侃史
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前言莫高窟的《敦煌》中的女菩萨，眉目含情，柳叶眉，竖耳，既展现了女子美丽的容貌，又展现了女子的高贵与富贵，在描绘女性的过程中，也暴露出她们的身份与地位。
璎珞作为装饰艺术品，不仅具有装饰性特征，同时反映出女性的身份。到了隋唐，这一阶段，璎珞在形制、制造技术等方面都出现了很大的改变。
其中以“V”字、“U”字为代表，又细分出了串珠、挂饰、镶嵌等古典款式，品种繁多，款式繁多。
通过对璎珞的各种造型和特点的分析，阐明了璎珞与服饰及其它饰品的结合关系，以及与不同服饰相配的服饰，其风格也各不相同。
璎珞由印度引进中国，继承了佛教的犍陀罗之美，又受到佛教的汉化，首饰款式逐步融入了真实的要素，多以图案、几何等为点缀，造型美观大方，尤其在盛唐之后，更是发展到了一个全新的境界。
目前，对于敦煌佛教造像中的装饰饰物的研究还比较少，因此，本课题以此为基础，通过对这一类作品的艺术特点与文化内涵的深入探讨。
从其产生的历史背景，风格构成，空间关系，装饰元素的作用，以及其中所蕴含的文化意蕴等四个角度来探讨。
一、“璎珞”的源流及整理“璎珞”最初源自西域的印度，风格受到了西方形象的更多的影响，是梵文的音译，是一种以花朵为基础的装饰，是印度的贵族们用来区分自己的身份和地位的一种传统装饰，因此，玉坠也被认为是一种装饰。
印度古代佛教认为，璎珞是由翡翠制成的一种饰品，是女性专用的。尤其是贵人，花鬘宝冠，是珠宝，手镯，是佩戴。
璎珞是由各个时代的画家所创造出来的，它是通过对各种元素进行分裂重组或添加减要素的方法来对它的视觉与艺术之美进行再一次的阐释。
从这一风格的演变来看，它在发展的过程中一直都在进行着革新和发展。与《魏书》的记录相符，直到《旧唐书》，也有关于佩饰的记载。璎珞是一种与服装相配的装饰性艺术品，两者相配十分考究。
佛经将佛像描绘得和神仙差不多，唐朝以后，佛教受到中原文化的冲击，佛像的“世俗”已成了一种普遍现象，其体态、动作、整体造型风格以及人体的体型比例都与真实存在的一致。
璎珞为菩萨庄身所用，做工精细，款式奇特，当时的璎珞款式繁多，构造繁复而不杂乱，体现了其在风格上的持续革新。
璎珞风格的多元化，体现了唐朝社会对佛像的高度关注，也体现了人们对璎珞风格的认知水平的提升。
佛教从西部开始，通过河西走廊，经由敦煌郡，酒泉郡，张掖郡，武威三郡，而西域和敦煌西部，则是受到了极大的关注，并且得到了极大的发展。
它们的共性是：唐朝的璎珞风格多样化，装饰要素的多样化，以及精湛的表达技巧。作者在设计时更加注重图案要素的符号含义和佛教文化的内涵，因此在选择纹饰要素上的要求与规范都有所提升。
唐代敦煌莫高窟中的环纹元素主要有环纹、花卉纹、兽纹、几何纹和异形纹等，其中，早期盛唐时期有大量的长冠饰和短冠饰，而莫高窟中、晚唐和中唐时期的榆林窟中仅有少量发现。
中唐因受到吐蕃的控制，唐末归顺，张议潮重夺敦煌，佛像的造像已不多见，而佛像的数量也已大大降低。唐代晚期到唐代初期，佛教中的佛像多以石窟形式出现，从初唐到盛唐，是佛教中的一个重要发展阶段。
在典籍中，璎珞是一种重要的装饰物，它的形态和款式都表现出了多元化的发展方向，它在保持原始的形态的同时，还融合了当地的特色和佛教的文化，将最初圆环状转化为花卉与圆环、神兽纹与圆环、几何形与圆形等巧妙结合。
二、“璎珞”的构成与空间关系唐敦煌壁画中的璎珞元素多样化，元素分别为宝相花纹、莲花纹、忍冬纹、珠宝火焰纹、几何纹、环状纹、卷草纹等，表现出唐代社会对璎珞样式十分重视。
僧人西行取经，把印度佛教带到了中国，又从西方穿过敦煌，在中原的影响下，佛教的“中国化”，佛教的形象得到了进一步的发展。
敦煌莫高窟的壁画中，画家们绘制了许多佛像，这些佛像的造型与真实的母亲很像，佛像也是一种世俗的象征，它的脖子上挂着的珍珠项链，既表现了女子的美丽，又表现了女子的身份和财富。
在唐朝的时候，璎珞是以几何纹、环形纹和宝石成串等形式出现的，而现在，在佛像的脖子上，璎珞的元素也发生了变化，变成了各种元素的结合。
圆形是璎珞的形成与发展最根本的组成要素，而从图形上来分析，在隋唐时代，圆形的元素已被广泛地应用于各个璎珞之中，由此可以推测，这是璎珞必不可少的组成部分。
盛唐时代，很多花朵的图案都会在璎珞上显现出来，比如莲花、宝相花、芭蕉等，花代表着女子的典雅和美丽的容貌。
在佛教中，花是吉祥、健康、平安的象征，除此之外，宝相花还代表着“多子多福”的特殊意义，佛教的壁画中也有很多花的成分。中、晚唐时期都延续了以前文体的发展方式，只是发展速度比较慢。
璎珞呈圆环形，圆环上嵌珠宝，是唐朝最具特色的一种工艺。西域产的青金石，色泽有：深蓝，紫兰，天兰色，青绿色。
丝绸之路的发展，不但带来了佛教，也带来了西方的蓝石头，画家们在佛像的脖子上刻上了一块代表财富的玉石，用玉石装饰，以此来彰显自己的尊贵。
在时空维度上，从北凉到北周，佛教中的佛像主要是雄性，风格简单、平坦，到了唐代以后，佛教的佛像开始向女子佛教转变，佛教的装饰技术也在逐步提高。
璎珞的形式也在不断地变得越来越丰富，越来越重视着它的装饰性，它的空间感也得到了进一步的发展。
在这当中，有两种观点，第一种是，空间是可视的，通过对空间的审视，可以让人感觉到一种复杂的空间，从而让人产生一种压抑的感觉。
与盛唐第217窟菩萨像十分相似，该菩萨像的配饰璎珞呈“U”字形，绿蓝色宝石镶嵌在圆圈内侧，绿蓝色宝石集中排列在吊坠的四个角，其周围有圆圈元素环绕宝石的边缘处，像开放的花朵；
通过多种花卉样式元素组合而成，图像中的璎珞运用元素类型推断，盛唐时期花卉元素兴盛，佛教艺术品大多采用花卉元素进行装饰。
总体而言，金钏的组成要素和其所表现出来的三维的空间联系是密不可分的，而这些要素的布置和搭配又直接影响着三维的视觉美感。
三、“花卉”“圆圈”功能与文化内涵在佛像上，以圆形、圆环、长方形和花朵两种纹饰为主。事实上，以上两种纹饰的意象都可以在古籍中发现渊源，尤其是佛教典籍中对璎珞的源流、形制等都有论述。
在唐朝，作为项饰的一种，其纹饰以“花卉”、“圆圈”等为主体。敦煌壁画中的璎珞多以圆形为装饰要素，这一要素在民间得到了广泛的应用，而佛教壁画中的璎珞则是基于这一要素而形成的。
盛唐217窟玉饰以圆形要素最为典型，凸显了圆形要素在形体上的风格特点。中唐231窟的伎乐佛饰品，以荷花为代表的吉祥纹饰，造型简约、典雅，极富美感。
莫高窟唐代220窟，佛像佩戴的是两株绽放的荷花，呈“U”字状，左右两侧各有三条锁链，锁链上镶嵌着青蓝相间的宝石，三件一套，形状古朴，别致，将佛像的气质都烘托得淋漓尽致。
总之，佛教中“花卉”与“圆圈”的要素，其自身就有传道还愿的功用，祝愿天下所有的人与物都能平安健康，吉祥如意。
克孜尔石窟第171窟《善爱乾塔婆》和她的随从们，都是“U”型的，脖子上挂着一条很小的项链，项链上也有一个圆形的图案，图案很是精美，“U”形璎珞外侧，圆环与璎珞相连，形成新的组合方式。
从这一点可以看出，西域佛教在中国佛教史上占有举足轻重的位置，而作为东西两大通道的西部地区，在佛教传入初期扮演着独特的角色，它吸收了众多不同的少数民族的文化，从而产生了独特的佛教艺术。
通过对石窟建筑造型、壁画雕刻等方面的研究，认为西域佛教对中国汉传佛教、藏传佛教都有很大的冲击，犍陀罗的造型对佛教的发展也有一定的推动作用；
其造型风格逐步由服饰走向实际的服饰，其形态也由虚转实，变得更加丰富多彩，增添了造型与装饰的作用。
另外，在新疆的克孜尔石窟，甘肃天水的麦积山石窟，武山县的拉琴寺摩崖石刻，永靖的彬陵寺石窟，都有大量的佛像装饰。璎珞是一种表现佛教文化和弘扬佛教理念的饰品。
在唐朝，璎珞在造型上没有太大的改变，但在纹饰要素的组成和布局上，又不断地发生着改变，每一种纹饰都有着各自的符号意义与文化意蕴。在发展过程中，璎珞的作用和意义也在不断演变，并非全部取代，反而相互融合、共生。
山西永乐宫中的壁画中，大部分的道士和仙女都戴着珍珠项链，这里的珍珠项链的款式特点，也延续了唐朝的珍珠项链的款式，颜色也得到了很大的发展，保留了蓝色、天蓝色和紫蓝色的基本色调。
敦煌文献记录了佛教从西方传入河西的过程中，犍陀罗在塑造女子的过程中加入了更多的主观色彩，“女神”所戴的玉坠则起到了强化自己身体的作用；
到了盛唐，“花卉”和“圆圈”等装饰元素得到了很大的发展，它们的结合和布局也在不断地发生着变化，增强了人们的视觉感受。
四、结语在隋朝发展到唐代，在唐代，人们根据不同的款式和类型，将不同的璎珞进行了不同的类别和款式的描绘。随着唐朝经济和文化的繁荣，人们对于璎珞的使用和美感也得到了提高。
璎珞是唐朝佛教中的一种装饰饰物，它具有款式和结合形式的多样性。功能是璎珞最主要的特征，它既是它的使用价值，也是它的文化底蕴。
画家们以敦煌壁画中的璎珞为原型，将中原的画风与西域的佛教的画风相结合，赋予了璎珞的独特之处。
而在此基础上，又着重于实用性，画家们将装饰的圆圈、花卉等进行离散重组与布置，进行了各种不同的组合，让璎珞的样式更加多样化。
并依据广大群众的审美喜好和要求大胆整合创新，呈现出其自身的艺术特色。
