图文|青梅侃史

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魏晋南北朝是从东晋覆灭到隋朝统一，在此期间，江南地区的佛教风气日盛，因此，两宋时代成为中国佛教的一个重要阶段。

佛教的迅速发展与皇帝对它的推崇与推崇是分不开的，它是一种维持国家政权的工具。就其信仰形态而言，南朝延续了东晋以佛教为中心的传统，佛教学说在此期间得到迅速发展，而北部佛教则侧重于禅修，强调禅修。

可以看出，两宋之际佛教出现了南北两派之别，其原因与两宋之际佛教生存的时代背景及统治阶层的心态有关。

西元383年，随着与东晋的淝水之战后，秦朝很快分崩离析，原先被兼并的国家相继建立了自己的国家，代国也是其中之一。

拓跋珪，代国国君拓跋什翼犍之孙，重立代国，并于398年，改名为魏国，建立了北魏，并将都城迁至平城，也就是现在山西大同，云冈石窟也在山西大同，由此可以看出，这一时期的石刻与北魏有着千丝万缕的联系。

在北魏前期，鲜卑人是没有信仰佛教的。当时，由于北魏政权初定，社会动荡，迫切需要一个巩固政权和稳定社会的手段，佛教便成为了其“新宠”。

道武帝拓跋珪允许佛门弟子留在自己的居所，而拓跋焘作为武帝，更是私下与僧人交流，显示出在早期，统治者对佛教的发展营造了一个相对轻松的社会氛围。

公元490年，孝文帝拓跋宏在其统治下，面临着一个社会矛盾尖锐，迫切需要深化变革的新局面。

自进入中原之后，由于政治和经济体制的落后，使得中原地区的政治和经济体制难以维持，从而导致了严重的社会危机和族群冲突。

自拓跋宏登基以来，一百多年间，在北魏发生了80多场民族叛乱。从拓跋珪开始，历代皇帝都在努力推行汉化制，但大多只是照抄，并未真正从根源上解决问题。

冯太后时代，为了缓解北魏基层政权与民众生计的冲突，在北魏实行班禄制、均田制和三代制。拓跋宏继承了北魏的权力之后，展开了一系列的变革，直抵人心。

石窟庙是佛教寺庙，它是在崖壁上凿出的一种洞穴形态。此一表达方式起源于印度，不仅能向民众传播信仰，也能为僧人提供禅修之用。

佛教自中国以来，在经历了漫长的发展与演化过程之后，逐渐出现了以中央塔为主体的石窟形式，以及后期广泛流行的以设置法坛为主要形式的石窟形式。以石为尊，亦因石为胎，以泥为外表。

在中国，无论是规模还是数量，还是分布范围，都是世界上少有的。石窟建筑在初期受到印度及西域文化的广泛传播，自十六国以来，历代均有挖掘建设，至宋、元时期全部汉化，其间从未中断过。

石窟造像作为中国佛教造像的主要代表，其分布特点反映了佛教造像在融合和继承中的复杂和文化要素的多重性。其建筑手法和丰富的语言形态对于研究云冈石窟和子长钟山石窟第三窟等的演变和表现手法的演变过程，都有着十分重大的现实价值。

云冈石窟的修建年代相对较早，其主体造像都是在文成帝和治初期到孝明帝正光五年修建的。云冈地区的北魏石窟可以划分为三个阶段。

第一阶段，约为460-466年，也就是云冈石窟的中间部分，目前16-20号窟。初期的五窟，不仅规模宏大，内涵也十分丰厚，其中石窟主要的三代菩萨，又有释迦牟尼、交足的弥勒佛，外墙雕千佛。

佛像体型巨大，在石窟中居于主体地位，尤为显著。两侧墙壁上分别雕刻着两侧的胁侍、往世佛、将来佛。20号窟高13.7m，佛像大小均匀，雕刻技术简洁，有一种“擎天柱”的气势。

第二个阶段，即466-467年，目前发现的1-2和第5-13号洞穴，为云冈石窟开窟的高峰期。

该时期的作品主题越来越多，例如第八窟进门东面的三头八臂的湿婆菩萨，斜坐在牛背上的湿婆菩萨，西方的鸠摩罗天菩萨，五头六臂，侧坐在金翅大鹏的背部，等等，都是新的主题，形状奇特。

从6号洞起，描绘了释迦牟尼从出生到极乐世界的一些重大事件。这一时期的雕塑，在形体上的比例较小，在气息上也没有早期那么强烈，在形体、服装等方面更趋近于实际，有一种“和谐性”的感觉。

第三个阶段，公元494—524年，现编号4、14、15、21窟以及21个主要大窟之外的中小窟龛。

在主题上，除了佛祖和菩萨之外，又出现了释迦和多宝双尊，以及维摩诘和文殊菩萨的雕像，也出现了许多关于佛教的传说。由于洛阳后期的首都转移，此地仅存少量由官员、士民和和尚开凿的中小规模的洞穴。

从造型上讲，此期石窟的写实程度较高，佛像均由中国人物雕塑演化而来，其造型更趋近于北朝晚期秀骨清人物的风格，与前期的雄伟雄峻有着明显区别。

在古代，很多佛教造像往往与道教中的“仙人”相混，从而造成了与佛教形象相结合的“佛、道”相结合的局面。

汉末、三国时期，佛教在世人眼中仅是一种异邦的仙教，此时佛教必须依附于道教而求存，因而在初期的石窟中，佛、道两家皆可视为为本教而设。

中国佛教造像艺术的发展，反映了其对佛教的本土化发展。早期佛教的主要特征是：体型肥硕，面相丰满，直鼻子，大眼睛，耳朵下垂，嘴唇凹陷，嘴唇紧闭，衣着朴素，上身穿着短小的衣服，露出两只脚。

这一特征在麦积山莫高窟74窟，云冈石窟20窟佛像，云冈石窟18窟，均有明显的差异。

在佛教造像民族化的过程中，从最初的袒胸露体的佛像，逐步披上了中式服饰，从以前的宽肩袒肩发展到汉族的褒衣博带。

高鼻子、大眼睛和外凸的脸，逐渐变成了中国人的脸；胖乎乎的身材，逐渐变成了中国人的匀称身材；而角色的神情与神态，也逐渐趋向于人世间。虽然在南方盛行的木制佛像，很难长期存放，而且，随着佛教的灭亡，铜佛也随着时间的推移，在南部地区所剩不多。

有些学者用“中原风格”一词来描述具有地方特色的佛教造像，以与西方佛教的佛教造像区分开来，作者以为这种观点并不准确。事实上，它并不是来自中原，而是来自南方。

在南北朝对立时期，中原各地区之间的文化交往并未中断，而作为华夏传统的北方政权，其在文化上的影响力要大于北方草原地区的北方，所以，受到南朝文化的冲击，很多地方的佛像都呈现出鲜明的江南特色。

对于此类江南风的画作，世人往往用清秀的骨相描绘其面貌特点，用褒衣博带描绘其服饰特点。这种高脸细颈，褒衣博带，精神饱满，潇洒自在的造型，正是南朝文人的美学情趣所在。

昙曜主持修建的洞窟被称为“云曜五窟”，里面的佛像代表了北魏五帝，也就是现在的佛陀。所有的佛像都是精心布置的，在洞窟的正面墙壁上开了一扇方形的大门，开了一扇明亮的窗户，可以看见里面的佛像。

石窟中的佛像大多身材高大，面容方正，鼻梁挺拔，衣着朴素，给人一种中亚和希腊佛像的感觉。其体积巨大，所占空间最大，其余小菩萨，浮雕，均以此为中心，以凸显王权与神权的庄严。

第16窟里的释迦立佛面相比较清秀，第十七窟里的是一尊“交足”的弥勒。第18窟是一尊佛陀，身披佛像，袈裟上雕刻着成千上万尊佛陀，看起来很是神圣肃穆。

第20号窟巨像虽为犍陀罗式造像，却已带上中国特色。她的脸蛋很丰满，鼻子很大，耳朵很长，鼻子很平坦，给人一种僵硬的感觉，但他的眼神却很细腻，突出的眼珠也很明显，给人一种自信和豪迈的感觉。

他露出一侧肩胸的僧衣，外面披着袈裟，两只手的手势非常自然。它的头部圆光雕有莲花，火焰和小菩萨等，相当的神秘。这尊大佛，通体散发着一种庄严的气息。

云冈石窟从其美术形态上可以大体分为三个阶段。

阎文儒认为，在早期的雕塑中，出现了一些犍陀罗的特征，比如带着花冠、手镯的弥勒佛，或者外国的服饰。他们穿着紧身的服装，身材很高，给人一种很有气势的感觉，并且，他们的鼻子很高，眉毛也很高。

第二阶段的造像，已基本上达到了“汉化”的水平，面部偏薄，褒衣、宽腰带、高帽、厚靴，面部特征与中国人相似。

第三期已经是秀骨清像，完全中国化了。这种变化与政治体制的变革和社会风气的变化密不可分。

《魏书》所载孝文帝为其外祖母冯太后所扶，二人有“双圣”之称，当时云冈石窟多为两洞，所挖之圆形拱廊，当与“双圣”有关。

第6窟又名“佛母塔洞”，是冯太后一生功绩的直接体现。孝文帝太和十年实行汉化制，首都洛阳，汉代服饰流行，对壁画雕刻产生了直接的冲击；

云冈石窟中的佛像，多为身着汉服，身着褒衣博带，清雅秀丽的姿容，正是那个时代的文士，与秀骨清的画像有异曲同工之妙。

如第5窟后室背面佛龛、第6窟后室中心塔柱上层立佛等雕像，都有衣纹飘洒的层叠袈裟，从中可以看见薄衣贴体、衣纹如出水中的样式。到了北齐，曹仲达将其加以整理，成为“曹衣出水”的类型。

我国在远古至今的诸多装饰形式，开创了我国古代造像的新时代潮流，其中，秦兵马俑及汉唐时期的精美绘画作品被称为20世纪最伟大的考古发现；

汉代六朝及唐宋时期最具有中国民族文化特征的纪念性建筑也是世界著名的，而敦煌，云冈，龙门，麦积山的造像，以及无数的铜、石、木等单体造像，更是享誉海内外。

就这三种类型的产生年代而言，佛教造像无论在发展阶段、成熟期上，均较其它类型较迟。

中国自汉代以来，一直与中国相伴而生的佛教，因受到中原文明的冲击，又因其自身的政治需求，若无陶俑、墓葬等方面的深厚积累与深厚的技术底蕴，难以迅速扎根。

佛教造像以其广泛的传播范围，广泛的题材，丰富的内容，生动的造型，丰富的表现手法而被公认为中国最具代表性的佛像。

这不仅展示了灿烂的中国艺术史，而且成为中国古代美术研究的优先选择。我们坚信，这样美丽而辉煌的文物，一定会与世人重聚的。