宋代女诗人朱淑真尝以《自责》为题作诗，其中有云：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”诗中流露出一个古代才女的内心烦恼。

《朱淑真集注》

这个舞文弄墨的女子，一方面明知“翰墨文章之能，非妇人女子之事”，一方面又任凭“性之所好，情之所钟，不觉自鸣”（《掬水月在手》序）；既一往情深地弄文，又忐忑不安地自责，自我情感抒发的需要和世俗伦理观念的拘囿发生着剧烈冲突。是耶？非耶？一言难尽。

从这种“非吾事”和“却有功”的矛盾心理中，我们读到的不仅仅是一个才女的困惑，还可以进而去透视中国古代众多才女以及相关问题。因为，历史上的“女才”现象，既跟女权抗争有关，又跟男子期待有关，同时还折射出家庭、社会、教育、伦理等多方面问题。

关于“女才”问题，拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》第三章中曾有所涉及，这里不妨拓宽视野，结合宋元明清历史和文学，从性别反思角度再作更细致探讨。

北宋女子卢氏，仁宗天圣间人，其随父亲离开蜀地任所时，曾在驿舍壁上题写了一首[凤栖梧]，词云：“蜀道青天烟霭翳。帝里繁华，迢递何时至？回望锦川挥粉泪，凤钗斜亸乌云腻。  钿带双垂金缕细。玉佩玎珰，露滴寒如水。从此鸾妆添远意，画眉学得瑶山翠。”

引起我们关注的倒不是这首词，而是词前之序：“登山临水，不费于讴咏；易羽移商，聊舒于羁思。因成[凤栖梧]曲子一阕，聊书于壁。后之君子览之者，毋以妇人窃弄翰墨为罪。”末尾之语，看似卢氏个人谦词，但仔细想想，又不尽然。

照今人理解，作首词，书于壁，文人雅兴而已，本该是值得炫耀的事。为什么卢氏偏偏会有“窃弄翰墨为罪”的感受呢？无他，就因为卢氏是一个“妇人”，一个按照当时社会规则本该远离文墨世界的小女子。

《性别文化学视野中的东方戏曲》

古代中国除了封建王权正统外，也是一个男主女从、男尊女卑传统悠久的国家。在此国度中，较之男性，女性是边缘化的“二等公民”，也就是西方作家波伏瓦说的“第二性”，诸如“男先乎女”、“妇人，从人者也”（《礼记·郊特牲》）的传统训令被视为天经地义，“无才是德”成为畅行闺门的道德诉求。

封建时代，中国妇女在男权社会中的边缘化，除了被逐下政治经济大舞台之外，一个突出体现就是入学堂受教育的权利被剥夺。按照“男主外，女主内”的社会预设，“生而弄璋”的男子和“生而弄瓦”的女子，彼此身份高低、角色分工从婴儿落地起就拍了板，任何企图跨越这性别界限的言行，都要遭到非难。

历史上被划归匹夫小人一流的小女子，不可能享有被男权社会目为担当天下重任之栋梁的幸运，她们在迂腐道学眼中甚至是“朽木不可雕也”，也就是不堪造就之材。宗法制社会传统的男尊女卑观念，束缚了古代中国女性的双足和心灵，使她们“永无教育，永无能力”，牢牢地把她们降服在“二等公民”位置上。“妇，服也，服家事也。”（《释名·释亲属》）

汉语中的“妇”字，即是一个女人手持扫帚的活生生写照。说来说去，女子命中注定是该老老实实呆在家中围着灶台转，压根儿没必要让她抛头露面跟男子享有同等教育权利。

《中国妇女生活史》

明代妇学书籍《温氏母训》讲得明确：“妇女只许粗识柴米鱼肉数百字，多识字无益而有损也。”在“士有百行，女唯四德”的旧时代，第二性们普遍缺乏文化教育，诸如吟诗作文之类对士子书生极平常的事，对她们来说却难以企及，自然而然，所谓“诗才”、“文才”什么的就跟闺中女儿们远离了、生分了，成为她们可望而不可即之物。

古代中国也有所谓“妇学”、“女教”，但无非是按照“三纲五常”、“三从四德”的教学大纲，全部内容都在训导女子如何做好一个家庭主妇而已。

即使让小女子读点书识点字，也为的是让她们更好地操持家政、谨守妇道，福建侯官《云程林氏家乘》曰：“女子十岁以上，不得随母归宁，始就母教学书算，诵说《孝经》、《烈女传》、《小学》，凡织纫中馈蚕桑针线，并令时习之”。（1）

连明代《闺范》作者，曾为女子教育辩解的吕坤也说：“今人养女子多不教读书认字，盖亦防微杜渐之意。然女子贞淫，却不在此。果教以正道，令知道理，如《孝经》、《列女传》、《女训》、《女诫》之类，不可不熟读讲明，使他从心上开朗，亦阃教之不可少也。”

所谓“阃”，门坎也，指妇女居住的内室，“阃教”也就是闺中之教、内室之教。归根结底，这套以驯化女子面向“家门内”为人生目标的教育，跟男子所接受的面向“家门外”的教育，从形式到内容，从出发点到最终目的，都有天壤之别。

对此抱不平的明人即云：“自混沌初辟，乾道成男，坤道成女，虽则造化无私，却也阴阳分位，阳动阴静，阳施阴受，阳外阴内。所以男子主四方之事，女子主一室之事。主四方之事的，项冠束带，谓之丈夫，出将入相，无所不为，须要博古通今，达权知变。主一室之事的，三绺梳头，两截穿衣，一日之计，止无过饔飧井臼，终身之计止无过生男育女。所以大家闺女虽曾读书识字，也只要他识些姓名、记些帐目，他又不应科举，不求名誉，诗文之事全不相干。”（《醒世恒言·苏小妹三难新郎》）

金阊叶敬池刊本《醒世恒言》

俗话说“书中自有黄金屋”、“书中自有千钟粟”，可偏偏跟女流之辈无缘，古语所谓“聪明男子做公卿，女子聪明不出身”便写照着这种社会现实。过去时代，男子垄断文化而女性不得染指的观念被视为天经地义，“通文墨”从来属于男儿专利，盖在那是大丈夫立身处世、闯荡天下、入仕求官、光宗耀祖的“敲门砖”。

这“砖”，对于终身闭锁家门内“从父”、“从夫”乃至“从子”的女儿们当然用不着；即便她们偶尔有机会学得些诗文书画，即使不被目为“不守妇道”，也难免要被说成是“博取虚名”，终归得不到社会传统的肯定。

教育上的性别隔离，成为天经地义的社会观念。清传奇《琥珀匙》中女子桃芙奴，“素好摅词，兼能染翰”，能诗擅画的才女名声远近传播，不但邻里乡亲，连仕宦人家的夫人、小姐也慕名差人前来求其作，尽管如此，小女子仍得不到世俗社会的认可。

《明清女性戏曲作品集》

且听其父亲桃员外如何教导女儿：“我儿过来。大凡女子无才便是德。今你会画能诗，为父的心虽喜，然古人养女，不欲令深知文墨。看你积案盈窗，尽皆诗章画片，闺中女子，博此虚名，却有何益？”听得女儿辩解，员外夫妇叹曰：“儿吓，你虽深通文墨，怎比得男儿，当替得爹爹门户？”

按照男权社会的分工，“深知文墨”不该是女儿家的正经事，可桃家女子不但不以“窃弄翰墨”为罪，反而大张旗鼓地搞得“积案盈窗，尽皆诗章画片”，难怪老爹爹也觉得过头，看不顺眼，要来干涉。

清初小说《女仙外史》写唐赛儿少时读书，竟然非议宋儒，以讥诮口吻说宋朝高、曹、向、孟诸后是“守规矩的妇人”，作起诗来也是“杀气凛然，绝无闺阁之气”，结果遭到亲戚批评：“女子以四德为主，诗词不宜掂弄，何况口气是个不安静的！”这女子，简直是大逆不道了。

事实上，在封建礼教盛行的社会，认为诗词乱性的观念在现实生活中普遍存在，习诗弄文的女子非但得不到世俗赞誉，搞不好还会成为诋毁对象，弄得声名狼藉。

《随园诗话补遗》卷十载有这样一件事：薛氏是个美丽多情的女子，曾做诗以答丈夫之从弟，丈夫认为她违反了礼教的行为规范，状告于官，要求离婚，最后薛氏证明了她丈夫的兄弟们为了谋取他的财产而设下陷阱，她只是那个阴谋的受害者之后，县官驳回了案子……“诗词不宜掂弄”，这便是封建礼教社会加在小女子头上的紧箍咒。

处在这种社会情境中，“窃弄翰墨”的女儿们又怎么可能不内心惴惴，时有负疚乃至负罪之感呢？

宋代女诗人当中，有作品传世最多的是朱淑真，她给后人留下了300多首诗和20多首词，成就不可谓不大，可她依然免不了跟前述卢氏一样发出“女子弄文诚可罪”、“磨穿铁砚非吾事”的深深叹息，从中我们可以听到古代妇女灵魂的颤音。

《朱淑真诗词传》

对于女性，真正的可悲，是剥夺了你的权利之后，不但不让你感觉到被剥夺的痛苦，还要让你视之为妇道人家的本份和幸福，于是便有了“无才是德”的动听说教。

准此说教，女子无知识无文化乃天经地义，是第二性们独家拥有的“特权”（专有美德），向来都得到主流社会的使劲鼓励和赞扬。

就这样，男权世界煞费苦心地为“第二性”制造着精神鸦片式的道德神话，使之充斥在闺阁绣楼中，去洗普天下女儿们的脑子，让她们认同并内化，不但成为她们自觉服从的绝对命令，而且成为她们心目中人生福乐所在。

不让女子享受跟男子同等的教育，从根本上扼杀小女子“诗才”、“文才”发展的可能，将她们死死地禁锢在远离社会的“家门内”，除了以女性地位的边缘化来印证男权至尊外，更因为害怕小女子识了字读了书（尤其是偏离传统妇道的“杂书”），明了理（不甘臣服男权道德指令之理）乱了性（已被传统礼教驯化之性），会从此“不安分”起来。

高马得绘《牡丹亭》

这不，《牡丹亭》的女主角，就因读书学诗开了心窍，“为诗章，讲动情肠”，被古人“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”的吟唱拨动了心弦，触发了少女那朦胧又强烈的青春萌动，一出惊天动地的“因情成梦”而“生可以死，死可以生”的爱情故事便被这精神导火线引发了。

《红楼梦》里宝钗同黛玉谈及偷读《牡丹亭》、《西厢记》时，也把天机一语道破：“至于你我，只该做些针线纺绩的事才是；偏又认得几个字。既认得了字，不过拣那正经书看也罢了，最怕见些杂书，移了性情，就不可救了。”

自古以来，人们无不为“红颜薄命”感叹惋惜，却少有人对“红颜薄学”提出非议，说到底，就因为按照“妇主中馈，惟事酒食衣服之礼耳”（《颜氏家训》）的定规，女性作为“边缘人”的身份从出生起就被社会传统牢牢铸就，视女人“头发长见识短”的世俗观念根深蒂固又源远流长，“无才是德”的闺门训导大大有利于维护尊男贬女社会的安定团结。

深入实质看，封建男权社会把“无才”张扬为“美德”这一招确实狠毒，犹如把以摧残女性肉体和精神为代价的缠小脚肉麻地吹捧为美一样，都不过是奴役小女子的“性权术”，一种更狡猾也更阴险的精神“裹足”罢了。

作为礼教复兴的标志，程朱理学产生在宋代并于南宋被钦定为官方哲学，但在承续唐代开放风气甚多的宋代，尚未立即生发出巨大社会效应，这从其出现后在很长时间被视为“伪学”可知（见陆九渊、陈亮对朱子哲学的质疑）。

尽管元蒙统治者受“汉法”影响而尊《四书》朱注为权威，科考多从《四书》出题，但毕竟像元世祖这样的君主不多，在那异族入主而科考几乎停顿的时代，理学的影响自然有限。

《四书集注》

马背上的民族长于武功却拙于文治，科举考试实际上在建元之初已被取消，数十年来朝廷中多次有人提起但又多次遭到废止，如王国维所言：“若元则唯太宗九年（金亡后三年）秋八月一行科举，后废而不举者七十八年。”（《宋元戏曲考》）

程朱理学真正获得大发展土壤是在明朝。元亡明兴，明太祖朱元璋把“立纪纲”、“正纪纲”视为建设新王朝的首要任务，强调“建国之初，当先立纪纲”（《洪武实录》卷十四），旨在重建封建秩序以及礼法制度，他力倡程朱理学，规定“一宗朱子之书，令学者非五经孔孟之书不读，非濂洛关闽之学不讲”（陈鼎《东林列传》卷二），科考也以理学“圣人”朱熹的《四书集注》为主。

承其父风，明成祖朱棣下令编辑《四书大全》、《五经大全》、《性理大全》之类，且要求“行之于家，用之于国”，用清初朱彝尊的话来说，就是“言不合朱子，率鸣鼓而攻之”（《道传录序》）。

由此，程朱理学几成明朝的“国教”。就在这种背景下，旨在扼杀“女才”的权利剥夺，在明朝发展到极端，如陈东原指出：“‘女子无才便是德’这句话，明代才见。这所谓才，并不是才智的才，不过是狭义的知书识字之谓。所以‘女子无才便是德’的谜底，就是‘妇人识字多淫秽’。

《宋明理学》

事实是否如此，我们以后详说；这里只要说明，不使女子识字，不叫她有一点点知识，其思想之浅狭，生活之卑鄙，该有多么可怜。”（2）

对于“女子无才是德”，我们不妨从两个层面加以认识。首先，作为一种观念，“女子无才是德”在历史上由来已久。

从远源看，关于女子“四德”（德、言、容、功）的阐释自古以来多多，东汉班昭被尊为“女子教育圣人”，按照她在《女诫》中的说法，“妇德”指“不必才明绝异”，“妇言”指“不必辩口利辞”，“妇功”指“不必技巧过人”，“妇容”指“不必颜色美丽”。四条中三条都有扼制女才之嫌，剩下一条从容貌上也把女人搞得灰头土脸。

从近源看，北宋司马光著《家范》，其中内容有涉女子教育问题，他在谈到女子学诗的时风时，曾明确表示不满意见，其云：“今人或教女子以作歌诗，执俗乐，殊非所宜也。”又曰：“管弦歌诗，皆非女子所宜也。”

尽管如此，司马光尚未完全反对女子读书识字，说过“古之贤女，无不观图史以自鉴”，只不过限于“七岁始学《孝经》《论语》，九岁为之讲解《论语》《孝经》及《列女传》《女诫》之类”而已。

其次，作为一个成语，“女子无才是德”至明代出现，乃是这套压抑女性的思想极端化发展的标志，并且跟当时统治者大力提倡程朱理学以强化意识形态领域控制的社会现实有关。这种极端，即吕坤说的为了“防微杜渐”而“今人养女子多不教读书认字”，将小女子本可用来读传统妇学“正经书”的最起码的“知书识字”权利也彻底剥夺了。

《元代妇女史》

这种铲草除根式的作法，较之在女子识字读书上持有限认同的前人，显然是大大地退步了。总之，“女子无才是德”成语并非凭空而来，其产生乃是“女子无才是德”思想在整个社会走向极端的结果。

处在这种思想传统和社会观念的压抑下，历史上那些吟诗作词的才女们，尽管是“性之所好，情之所钟，不觉自鸣”，尽管发自情性的创作滋润了她们干枯的生命，但又怎么可能不内心充满困惑甚至怀有沉重的负罪感呢？

不过，上述状况并不能构成宋元明清历史的全部，因为任何一个社会，有主流也有支流，有中心也有边缘，终归是多层面和多声部的。

尽管“女子无才是德”代表着当时社会的主流观念，但毕竟还有来自非主流层面的声音，尤其是在明清时期。

清刻本《智囊》

冯梦龙就率直发难，且出语尖刻：“冯子曰：语有之：‘男子有德便是才，妇人无才便是德。’其然，岂其然乎？……夫才者，智而已矣，不智则懵。无才而可以为德，则天下之懵妇人毋乃皆德类也乎？”（《智囊·闺智部总序》）

巾帼行列中，对“无才是德”公然叫板的有钱塘女子夏伊兰，她在《偶成》诗中吟出：“人生德与才，兼备方为善。独到评闺材，持论恒相反。有德才可赅，有才德反损。无非亦无仪，动援古训典。我意颇不然，此论殊偏浅。不见三百篇，妇作传非鲜。《葛蕈》念父母，旋归忘路远。《柏舟》矢靡他，之死心不转。自来篇什中，何非节孝选。妇言与妇功，德亦藉兹阐。勿谓好名心，名媛亦不免。”

清代陈芸对于男性化历史对女性书写的删节也深感不满，其自序《小黛轩论诗诗》有云：“嗟夫！妇女有才，原非易事，以幽闲贞静之枕，写温柔敦厚之语，葩经以二南为首，所以重《国风》也。惜后世选诗诸家，不知圣人删诗体例，往往弗录闺秀之作。”

古代戏曲文学史上，一个个女性戏曲作家在明清时期相继登台亮相，即跟这种思想变化的社会背景不无瓜葛。

当时，除了直接反驳式的女权表露，作为对男权社会主流文化的旁敲侧击，传入人们耳中更多的是对“女才”的声声褒扬。“才子佳人信有之，一身兼得古来谁？”这是大戏剧家徐渭在《女状元》中不无感慨之言。

在神州大地上家喻户晓的“梁祝”故事，自晚唐张渎《宣室志》载其全貌以来，被改编成多种艺术形式并在民间广泛流传，元杂剧有《祝英台》，明传奇有《同窗记》，为老百姓津津乐道。

《梁祝戏剧辑存》

故事中，小女子祝英台不愿雌伏闺中，无视“男女授受不亲”的伦理传统，居然女扮男装外出求学，跑去跟那些追求“敲门砖”的男生同堂上课，终日里混迹于男儿世界，其所作所为可谓大大地越轨了，是对礼法森严社会的严重挑战。

确实，从生活中与作品里对“女才”的热情肯定和大力颂扬中，可以感觉到对传统礼教道学的冲撞和逆反，其意味着替那些被剥夺了受教育权利而只能退守家中的女儿们吐露胸中不平之气。

明代拟话本《二刻拍案惊奇·女秀才移花接木》以赞扬笔调描写了一个“装作男子，到学堂读书”并考上秀才的女子，小说结尾诗甚至说：“世上夸称女丈夫，不闻巾帼竟为儒。朝廷若也开科取，未必无人待贾沽。”意思是说，如果社会允许女子也同男子一样参加科举考试，巾帼恐怕不会让于须眉。

《二刻拍案惊奇》序

自古以来，“学而优则仕”都是男子汉大丈夫的事，跟“足不出户”的小女子是绝缘的。始建于隋朝的科举制度，经唐宋统治者提倡而大大发展，该制度为封建国家政权输送了人才，也使出身寒门者有了参与仕途竞争的机会，所谓“男儿欲遂平生志，六经勤向窗前读”。

如今，却有了来自民间的另一种呼声。元杂剧《状元堂陈母教子》写陈家三个儿子赴科试，老大、老二皆夺得状元归来，惟有老三得了个探花。在给老母祝寿的宴席上，行令饮酒，三儿媳吟诗：“佳人贞烈守闺房，则为男儿不气长。国家若是开女选，今春必夺状元郎。”三儿子不服气，接着吟诗：“磨穿铁砚非汝强，止可描鸾守绣房。燕鹊岂知鸿鹄志，红裙休笑状元郎。”

后者的答语男权化十足，且充满霸道之气，但是，作者又借剧中女子之口喊出了“国家若是开女选，今春必夺状元郎”的口号。如此口号，折射出现实生活中的知识女性不甘让才华埋没闺中的强烈心理愿望，表现出代“第二性”群体发言的激进意识，难能可贵。

于是，在明杂剧《女状元》中，我们真的就看到了考上状元的才女黄崇嘏。

其实，黄乃五代蜀中女子，卓文君的家乡人，其事迹见载于《十国春秋》等，历史上的她有过女扮男装外出为官的经历，但并未考过状元，戏剧家有意“误读”史实描写她成了“女状元”，写她“生来错习女儿工，论才学，好攀龙，管取挂名金榜领诸公”，实有替“第二性”扬眉之意。才女能考状元诚乃理想中美事，即使无此机会，女儿家有才学也是让开明家庭父母高兴的事。

清代诗人张问陶有首《二月五日生女》诗云：“自笑中年得子迟，颠狂先赋弄璋诗。那知绣榻香三日，又捧瑶林玉一枝。事到有缘皆有味，天教无憾转无奇。女郎身是何人现，要我重翻绝妙词。”

该诗写于乾隆五十九年（1794），当时作者31岁。你瞧他，中年得子，欢喜得很，本以为妻子会生个“弄璋”的儿子，得来的则是个女儿，但他丝毫也不感到沮丧，依然高高兴兴地写下了这首“生女”诗作为纪念，反映出作者重男不轻女的开明态度。

《船山诗草》

末尾之语，特别强调我这女儿将来一定是个能写绝妙好词的才女。生女不愁，盼女有才，并以能养个有才的女儿而自豪。看重女才的社会风气和社会心理，由此可以窥豹。

归根结底，历史上“女才”问题伴随着女权意识的涨落。纵观中国文化史，女才或才女“浮出历史地表”，跟时代进步和社会发展有着千丝万缕的联系。

先秦时期几乎不见有关才女的记载，两汉尽管有之但寥寥无几，直到魏晋以后，才女们的出现方渐成气候。

从《历代妇女著作考》提供的资料可知，能文善诗的才女成批地涌现，大致集中在思想文化活跃的魏晋、唐宋、明清几个时期，特别是在明清时期形成了群芳竞妍的局面。

正是在有明一代，女性写作开始出现在戏曲文学史上。如秦淮名伎马守真（1548—1604），字玄儿，号湘兰，能诗擅画，多才多艺，尤以画兰之专之精而驰名江南，连书画家兼戏剧家、诸艺兼长的巨匠级人物徐青藤也赞赏这女子，曾说：“南国才人，不下千百，能诗文者，九人而已。才难，不其然乎？”（《书马湘兰画扇》）

马湘兰双钩墨兰妙品

马湘兰工诗又擅戏，是中华文学史上不可多得的戏曲女作家之一。她创作的戏曲作品是《三生传》，该剧写王魁故事，今已不全，仅存《玉簪赠别》和《学习歌舞》两套曲文，见于明代胡文焕编《群音类选》卷十八，题名《三生传玉簪记》，并注明“此系马湘兰编王魁故事，与潘必正玉簪不同”。

及至明末，又有叶小纨（1613—1657）这样的女子，为我们留下一部完整的杂剧《鸳鸯梦》。其舅父沈自徵在该剧序中写道：“若夫词曲一派，最盛于金元，未闻有擅能闺秀者……绸甥（小纨）独出俊才，补从来闺秀所未有，其意欲于无佛处称尊耳。”（《〈鸳鸯梦〉小序》）

过去有论者将叶小纨划归清代戏曲家行列，其实，今存《鸳鸯梦》最早刊刻于崇祯九年（1636），应属于明代。

且看宋代，当时涉足诗词创作的妇女，《宋诗纪事》收载106人，《全宋词》著录107人。这些女性作者，出自不同阶层，上至皇后（如高宗吴皇后、宁宗杨皇后），下至妓女（如杭妓周韶、胡楚、龙靓），无不有之。

著名宰相王安石的妻子（林氏）、妹妹（张奎妻）、女儿（吴安持妻）、侄女（刘天保妻）皆有诗才，作品“洒脱可喜”，以至时人称：“近世妇人多能诗，往往有臻古人者。王荆公家最众”。（魏泰《临汉隐居诗话》）

就连反对女子作诗的理学家程颐之母侯氏也有诗作30首，其中一首因夜闻雁鸣而思念远在河朔的丈夫，有“良人沙塞外，羁妾守空房”等语（《河南程氏文集》卷十二《上谷郡君家传》），只是囿于传统观念，不肯拿出来示人。

至于李清照、朱淑真等诗才飞扬的女子，就更不用说了。再看清代，嘉庆年间许夔臣编女性诗作集子《香咳集》，收入女诗人370多个，尽管跟当时2万万妇女总数相比算不了什么，但毕竟是男权社会背景下一道另类风景。

《清代女性别集叙录》

《国朝闺秀正始集》出自女子恽珠（1771—1833）之手，收入了晚明和清初女性诗词近1700首。风气使然，出自清人（尤其是男性文人）之手的各种妇女总集及才女集子，数量不少。

近人胡文楷根据正史艺文志、各省通志、府州县志艺文志、列女传及各类总集、笔记等钩沉辑要，编撰《历代妇女著作考》，著录中国前现代女作家4000余人，其中明清两代就有3750余人，占中国古代女作家的90%以上。特别是清代女作家，“超轶前代，数逾三千”（《白雨斋词话》卷三），达3500余家。

《历代妇女著作考》

对于清代“文学娘子军”现象，有研究者分析说，一方面是“封建女教的集大成，女子贞节观念的宗教化，缠足文化迫力的颠狂，加之妓女的空前增盛，使妇女几乎丧失所有的人权”，一方面是借着父权社会为强化女教而派送的笔墨，“清代女子却获得了大大高于前代妇女的识字及驾驭文字的能力”，从而使“清代妇女的文学书写，上继明代女子三百年之文学后劲，下开清代极盛之轨迹，布置出中国封建社会最后的，也是最繁荣的盛宴。这个以女子诗词为正餐的文学大宴，在乾嘉之际达到高峰，各路赴宴女子之多被形容‘如过江之鲫’，到进入道咸之后的近代，才‘光焰顿微’”。（3）

从理论层面看，明清有识之士也在努力为“女才”或“才女”辩护，帮助她们在文学史上确立合法地位。

明代“异端”文人李贽，对“妇人见短”的世俗观念就予以了迎头痛击。在他看来，若以耳目所见论远近，女子确实比“主外”的男子见短，但这是社会要求她们“主内”的生活状况造成的；若以思想认识论远近，则不能以男女来划分。

因此，以性别差异断定见识高低才真正是“见短”，他在《答以女人学道为见短书》中说：“设使女人其身而而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”（《焚书》卷二）在理论上公然替天下女子张目，这当然是跟男权社会对妇女的歧视背道而驰的。

清代号称“弟子半天下”的大诗人兼诗学家袁枚，也是个思想前卫者，其门下就收了一大群女弟子，以致有人指责他“光天化日之下，进退六经，非圣无法”。

这个袁枚，鄙弃“女子不宜为诗”的俗见，公然肯定并提携女子诗词创作，大肆标榜红颜知己们的诗才，并为女子才华及作品的埋没鸣不平，其曰：“俗称女子不宜为诗，陋哉言乎！圣人以《关雎》、《葛蕈》、《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之诗。第恐针黹之余，不暇弄笔墨，而又无人唱和而表章之，则淹没而不宣者多矣。”（《随园诗话补遗》卷一）

《随园女弟子诗选》

他甚至以80高龄编辑了《随园女弟子诗选》，还将其妹袁机的《素文女子遗稿》、袁杼的《楼居小草》和袁裳的《绣余吟稿》、《盈书阁遗稿》整理成《袁家三妹合稿》，并分别为她们的诗集作序。“如此爱才能有几，从来知己感难忘。”（严蕊珠《随园师见过》）这便是随园女弟子对老师发自内心的感激。

尽管袁子才死后留下争议不少，但其影响随着历史的脚步还是播撒到了现代，林语堂提到这位文学前辈时，就不无敬意地说：“中国女诗人的数量虽较男性诗人为少，其传统却一向延续而未尝中断。单单清朝一代，吾们发见差不多上了千数的女诗人，她们都有作品发表于印刷的集子中，其数量亦不可谓少。自从清朝出了一位袁枚（他是反对女子缠足很力的一位诗人），在他的影响之下，树立了女子写诗的新范型……”（4）

又如，恽珠《国朝闺秀正始集·弁言》云：“昔孔子删《诗》，不废闺房之作。后世乡先生每谓妇人女子职司酒浆缝纫而已，不知《周礼》九嫔掌妇学之法，妇德之下，继以妇言，言固非辞章之谓，要不离乎辞章者近是。则女子学诗，庸何伤乎？”

《国朝闺秀正始集》

尽管出言温和，搬借的依据也不离儒学宗师、礼教经典之类，但将女子四德中的“妇言”解释成“不离乎辞章者”，这种有意的“误读”，自跟愚化教育式的传统妇学理论拉开了距离。如今，在正统道学斥为“移情乱性”、“殊非所宜”的诗词修养，被说成了女儿家的份内之事。

以上辩护者攀借《诗经》、《周礼》等为妇女诗词正名，用心良苦，这种援经以立说的作法，可谓“借着传统反传统”，乃古代开明人士代女性发言的技巧之一。

“艺术是苦闷的象征。”作为对封建男权社会压抑的反弹，张扬“女才”的意识往往投射到文艺作品中，成为一种精神呐喊的象征，成为寄托现实生活中得不到满足的内心欲望的“白日梦”。

于是我们看到，不但有大量才女涌现在明清时代，而且有诸多才女形象被展现在小说家和戏曲家笔下（如洪昇的《四婵娟》）。于是我们发现，明清作家笔下的“女才”，不但常常成为联系男女爱情的纽带，甚至成为她们安身立命之本，助她们走出闺阁绣楼踏上入世从政之路。

从明杂剧《女状元》到清代弹词《再生缘》，不难看出对此一脉相承地张扬，它们是扇向“女子无才是德”这陈腐道德说教的劈面耳光。非惟历代才女被文人写入作品中，表现女子的文章才华，颂扬女子的文才诗才画才，也成为当时流行的创作模式。

小说《女秀才移花接木》中，作者谈到“蜀女多才，自古为然”时有一番情不自禁地感慨，其曰：“……蜀中女子从来号称多才，如文君、昭君，多是蜀中所生，皆有文才。所以薛涛一个妓女，生前诗名不减当时词客，死后犹且诗兴勃然，这也是山川的秀气。唐人诗有云：锦江腻滑娥眉秀，幻出文君与薛涛。诚为千古佳话。至于黄崇嘏女扮为男，做了相府掾属，今世有《女状元》，本也是蜀中故事。可见蜀女多才，自古为然。至今两川风俗，女人自小从师上学，与男人一般读书。还有考试进庠做青衿弟子，若在别处，岂非大段奇事？”

《清代闺秀集丛刊》

女子从小就能念书是不是“两川风俗”，用不着去考证。因为，这里与其说是小说作者在卖弄他的博闻广见，倒不如说是在借题发挥，旨在表达关于“女才”或“才女”的文人意念和想象，从前述小说中我们还看到这样的诗句：“从来女子守闺房，几见裙钗入学堂？文武习成男子业，婚姻也只自商量。”

有了才，不但能文能武赛男子，连婚姻大事也可自个儿作主了。从追求先天生理的“色”到看重后天修养的“才”，对女性的这种评价无疑融入了更多的人文内涵。

“才子佳人”或“郎才女貌”故事从来为世人津津乐道，美貌女子乃是有才男子的首选。

宋代进士出身的文学家柳开，就是“娶妻惟择美者”，他一见到美貌的钱氏女，便不由分说，立即“强委禽焉”，并且自夸：“以开之才学，不辱于钱氏之门。”钱父不知柳之深浅，跑到皇上那里去告状，说柳“窃取臣女”。不料，皇帝老儿反来劝他，说柳“真奇士也，卿家可谓得嘉婿矣”，甚至表示：“吾为卿媒可乎？”（《墨客挥犀》卷四）

《墨客挥犀》

这种单纯的“女貌”配“郎才”的婚爱模式，到后来又发展为对二八女子“才、貌俱佳”的更高追求。如今，顺应着热切期待的目光，“才”的标尺从书生士子那里被挪用到青春佳丽身上，“文人才女天生就”作为对男女双方对等的要求被提了出来，自然而然，赞美女子才华的辞章也就出现在诸多文人笔下，并且不约而同。

“万里桥边薛校书，枇杷窗下闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”常常被明清小说家借用的这首赞咏薛涛的唐诗，代表着当时文人圈子里赏识女才的普遍看法。

从《牡丹亭》中，我们也听见作者借剧中人之口说出：“自来淑女，无不知书”。如今，士大夫文人已不仅仅满足于女儿们的“沉鱼落雁、闭月羞花之貌”，他们心目中的佳人标准，最好是还能够“妙解文章，尤工词赋”，从无才有貌发生了向色才兼备、才貌两全的移位。

“苏小妹三难新郎”尽管史出无稽，却成为世人口碑的龙门阵，便折射出当时的社会心理。《女秀才移花接木》中的闻俊卿，是个丰姿绝人的女子，她不但自幼习武能百步穿杨，而且女扮男装入学读书习得满腹文章，简直就是才貌双绝、文武俱全的再理想不过的才女样板（她去应试，还改名“胜杰”报名，“说是胜过豪杰男人之意”）。

《玉娇梨》中书生苏友白说的一段话，庶几可代表当时人在才女问题上的共识：“有才无色，算不得佳人。有色无才，算不得佳人。即有色有才而与我苏友白无一段脉脉相关之情，也算不得我苏友白的佳人。”（在才、色外再加上“情”，也是那个时代高扬“主情”大旗的人文启蒙思潮的特征）

从这“色”、“才”兼要的女性审美宣言中，你还能听到“女子无才是德”的异响么？

《清代闺阁诗集萃编》

从性别批评角度透视，作为女性人权意识的表达之一，对“女才”的张扬中有对“女子无才是德”的逆反，也透露出女性自我生命的觉悟与呐喊，在一定程度上意味着历史的进步，对此我们没理由忽视，但与此同时，又须看到，这种呐喊毕竟是在强大的男权社会语境中发出的，客观上它往往又很难彻底避拒权力话语的渗透，对此我们不可不辨析。

古人心目中的“才女”是何模样呢？首先，“最基本的，要长得美”；此外，“第二个条件是多艺，会诗词歌赋，或兼会琴棋书画；如果出身不高，沦为侍候人的，就还要能歌善舞”。（5）

既“有色”又“有才”，正是《玉娇梨》中书生开出的中意佳人标准。如此打量才女的眼光，显然不仅仅来自女性。事实上，在男权社会给定的“才子佳人”模式中，不论单纯赞美“女貌”，还是进而欣赏“女才、女貌”，往往出自“郎才”口中的评判，来自“郎才”目光的打分。

经纶堂藏板《玉娇梨》

因此，在男性文人对“女才”异口同声的赞扬中，很难说不会掺入男对女的更高的性企盼和性幻想。现实生活中，艺术文本中，不沾染男性主流话语色彩的讴歌女性固然不能说没有，但内含男权话语中心的礼赞女性也不能说绝无。

在中国封建社会得到极度膨胀和张目的男性中心主义有着悠久历史，在父权制处于支配地位而无孔不入的社会环境中，要求人们彻彻底底从内心驱逐传统阴影去言说、去创作符合现代人理念的东西，显然不切实际。

无须否认，在“才色兼重”的追求中，古代文人以开明态度赞颂并张扬了女子之才，可是在这种礼赞背后，我们常常会感觉到有另一双含着性别期待的目光。按照现代妇女理论，如果说让妇女重新回到公共劳动领域是妇女解放的第一个先决条件的话，那么，中国封建社会后半期屡被颂扬的“女才”是不具备这种使女性登上社会大舞台的神力的，或者说未承载有此重大使命。

尽管有诸如“国家若是开女选，今春必夺状元郎”之类话语在元明时期作品中出现，但仔细辨审中国古代对女才或才女的种种赞美，不得不承认，这“才”在现实生活中主要不是用来鼓励她们像男子一样建功立业的，因为当时社会并未从实际操作层面将以“才”夺取功名的殊荣真正交给第二性们。

尽管像《女状元》、《再生缘》等作品中有女扮男装的女子凭借己“才”夺得金榜题名的荣耀，但这不过是打造在艺术世界中的女性“白日梦”。一旦从这梦境中醒来，女儿们依然得返回“家门内”，就像历史上和戏剧中那个五代才女黄崇嘏。

《清代杂剧叙录》

清代安徽桐城女子张令仪尝作《乾坤圈》杂剧，意在“为娥眉生色”，剧本虽已佚失，但从所存自序可知，她对黄崇嘏改着男装踏入社会施展才华的事迹非常羡慕，但对其最终仍摆脱不了“重执巾栉”的宿命而埋没掉后半生则深感惋惜，序云：“造物忌才，由来久矣！……崇嘏以一弱女子，以诗谒蜀相周庠，甚称美，荐摄府掾，政事明敏，吏胥畏服。……因叹崇嘏具如此聪明才智，终未竟其业，卒返初服。宁复调朱弄粉，重执巾栉，向人乞怜乎？”（6）

那么，被士大夫文人赞美不已的“女才”，其价值究竟有多大呢？前述程颐之母作诗不肯示人，盖在旧时女子多遵守“内言不出于阃”的训导。

这种做法，在中国古代是有普遍性的，如《列朝诗集小传》载杨慎妻黄氏“诗不多作，亦不存稿，虽子弟不得见也”，同书又载陈宜人妻马氏“贤而有文”，“年近八旬，尚不废吟咏”，“善山水白描，画毕多手裂之，不以示人”。过去有的女子诗集名为《拾烬集》，也透露出个中消息。

明明写了画了，却又收起来藏起来乃至撕掉烧掉，是怎么回事呢？就因为女子的文才诗才画才，对女性来说，归根结底是“家门内”自娱自乐的东西，要么自我欣赏，要么跟文人丈夫唱和时用用，至多也就是给家里人传阅传阅而已；若是不安于阃，拿到“家门外”去炫耀，便等于以隐私示人，大大地有失妇道人家的规矩和体面了。

《列朝诗集》

前人用“香奁”二字替女子诗词归类（如钱谦益《列朝诗集·闰集》“香奁”类收入明代女子123人诗作），不也透露出仅仅视女子诗才为内室赏玩之物的惯性思维么？

作为社会现实的反映，《牡丹亭》中丽娘的父母之所以支持女儿读书，即为的是女子知晓诗书后将来嫁个好书生。剧中，丽娘的父亲由外扮，母亲由老旦扮，二人商议女儿读书事，对话如下：“（外）春来闺阁闲多少？（老旦）也长向花阴课女工。（外）女工一事，想女儿精巧过人。看来古今贤淑，多晓诗书。他日嫁一书生，不枉了谈吐相称。你意下如何？（老旦）但凭尊意。”

稍后父亲教训女儿不用功时，又说：“适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉……”原来，让女子读书是为了与读书人丈夫般配，还可以光辉家风。“女才”的价值，说到底竟如此。

而对丈夫来说，终日里有个才女夫人同自己诗词唱和，不但可以使“家门内”的日子过得有滋有味，而且大可拿到“家门外”去炫耀炫耀，因为这是文人君子脸上非常光鲜的雅事。

清传奇《风筝误》里，韩公子感叹茫茫人海“才女”难得，他把寻妻标准就说得很直白：“但凡妇人家，天姿与风韵两件都少不得”，此外“还要看他的内才”，但“那胸中的才思，也不必太高，又不要他应举诗刻板，只求他免贻笑那郑氏丫鬟。”

有了姿色，可让老公赏心悦目；有了文才，能与老公添助雅兴。所谓“女才”，在中国古代社会语境中，终归未能摆脱充当男性历史“附录”的宿命，成为装点男子风雅生活、满足男性本位社会心理期待的“花瓶”；这种“才”、“色”兼备的“花瓶”，当然比那种仅仅凭外在的“色”取胜者更值得礼赞和歌颂。

于是我们发现，在男权压抑和女权抗争的社会背景下，让小女子读书做诗，赞小女子有诗才文才，作为社会心理折射的这类文本实有二重性：

《中国女性文学史》

一方面，在突破“女子无才是德”的陈腐观念上确实有代女性倾吐心声的开明性质；一方面，又或多或少顺应着封建男权社会雅士文人寻求中意佳偶的心理期待。对于前者，我们不必抹杀；对于后者，我们不应忽视。

由此也就不难理解为何胡适在《三百年中的女作家──〈清闺秀艺文略〉序》中论及“女才”问题时，会以清算传统的激烈姿态发出尖锐之论。

在他看来，清代三百年中女才子、女作家固然出了不少，但隐藏在其背后的某种社会心理很值得怀疑，他说：“这两千多个女子所以还能做几句诗，填几首词者，只因为这个畸形社会向来把女子当作玩物，玩物而能做诗填词，岂不更可夸耀于人？岂不更加玩物主人的光宠？所以一般精通文墨的丈夫都希望有‘才女’做他们的玩物，替他们的老婆刻集子送人，要人知道他们的艳福。好在他们的老婆决不敢说老实话，写真实的感情，诉真实的痛苦，大都只是连篇累幅的不痛不痒的诗词而已。既可夸耀于人，又没有出乖露丑的危险。我想一部分的闺秀诗词的刻本都是这样来的吧？其次便是因为在一个不肯教育女子的国家里，居然有女子会做诗填词，自然令人惊异，所谓‘闺阁而工吟咏，事之韵者也’（叶观国题《长离阁集》）。”

《戏曲文化中的性别研究与原型分析》

谭正璧则是从另一角度来反思这个问题的，其云：“南北朝以前的女性作品，都是她们不幸生活的写照，像卓文君、蔡琰一流人的作品中，没有一丝谄媚男性的表示。南北朝以后的就不然，就像侯夫人的许多幽怨诗，也无处不是表现她与男性交际的失败；至若李若兰、鱼玄机、薛涛一流人，她们的作诗仿佛专为谄媚男性。至若明、清两朝女性诗人和词家，可以车载斗量，但她们几乎没有一个不是为了要博得男性称赞她们为‘风雅’而作。她们在谄媚男性失败时，又把文学当作泄怨的工具。有时情不自禁，和男性没有交接的机会，于是文学又做了她们和男子交通的工具。至若青楼妓女的作诗作词，更为了要取悦男子，或自己做来唱给男性听，以便在他们身上取得物质的代价。……只要稍微研究一下历代女性生活的情形的人，就知道她们也没有跳出时代背景这一步，这是吃人的罪恶制度造成的必然结果。这个情形也是研究中国女性文学的人所必须知道的。”（7）

胡、谭二人所言，一涉及男权中心对“女才”的凌驾，一涉及“女才”对男权中心的顺应，出语激烈却不无道理在焉。

平心而论，尽管“女才”现象的内涵绝不限于此（其中包含的女权觉醒和抗争的积极因素就不可抹杀），但谭、胡等学者的言论，有助于我们更全面地认识中国女权意识发展史上“女才”问题的多面性和复杂性。总而言之，对宋元明清时期的“女才”问题作辩证审视，可以为我们研究彼时女性意识及实践提供有价值的参考。

注释：

（1）转引自陈支平《近500年来福建家族社会与文化》第214页，上海：上海三联书店，1991。

（2）陈东原《中国妇女生活史》第14—15页，影印本，北京：商务印书馆，1998。

（3）王绯、毕茗《最后的盛宴，最后的聚餐——关于中国封建末世妇女的文学/文化身份与书写特征》，载《文艺理论研究》2003年第6期。

（4）林语堂《吾国吾民  八十自叙》第145页，北京：作家出版社，1996。

（5）张中行《关于妇女》第122—123页，北京：国际文化出版公司，1999。

（6）胡文楷《历代妇女著作考》卷一四《清代八》，上海：上海古籍出版社，1985。

（7）谭正璧《中国女性文学史》第17页，天津：百花文艺出版社，2001。