图文|青梅侃史
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前言在21世纪初期，经过长期艰难的政治变革，缅甸终于实现了自己的民主体制，回归世界，一直有“亚洲隐士”之称的缅甸之乡，也逐渐被世人所重视和研究。
早在6000多年前，亚洲中南半岛伊洛瓦底江中部平原，缅甸就已形成，历经蒲甘，勃固，阿瓦，东吁，贡榜等5个王朝，历经了漫长的岁月，又历经了近代殖民地战争与军阀混战，历经风雨沧桑，创造了辉煌的文化。
缅甸从849年建立，到1057年缅甸被阿奴律陀一统，到1287年忽必烈带领元军进攻，结束了400多年的统治，这一时期可以说是缅甸远古文明的萌芽时期。
与此同时，具有地方文化与宗教色彩的缅甸民族美术，也在这个过程中逐渐建立起来，因为缅甸的古代美术受到印度文化的深刻影响。
在与各民族文化的融合中，逐渐演化出一种独特的风格，而这一变化在普干晚期佛教壁画中体现得尤其明显，也决定了缅甸传统油画的发展模式。
一、由“梵式”到“缅式”——壁画造像样式的演进缅甸是一个以佛教为主的民族，以巴利语为主的小乘佛教，约于公元前3世纪经由水路传播至古缅甸的蒙族地区.
但在其未步入封建时代之前的一千多年里，缅甸各小邦仍保留有自然崇拜、土著神灵、印度教及婆罗门等众多民俗信仰，并因族群与地域差异而分化出纷繁多样的教派与派别。
直到阿奴律陀一统缅甸，将佛教定为国家法律，婆罗门等宗教才渐渐没落，但是其他的信仰却始终存在于普干时代的宗教和美术之中。
从现有遗址来看，11世纪普干时代早期的壁画，主要是一尊小型的单体佛像，上面还保留着骠和孟族祖先的许多信仰要素；
比如梵天、毗湿奴和纳特，还有象征他们的法螺、水波、吉祥的萨纹等，它们因年久而破损，比如那龙洞寺外的佛像、瑞喜宫的塔壁上雕刻的三十七尊印度神祇，比如帝释天等，都体现了当时各种宗教模式的混杂和共存。
南波亚寺建立于阿奴律陀时期，是普干早期为数不多的一座寺院，据说是明朝开国皇帝莫努哈被俘虏后建立的，它既有印度教的风格，又有蒙古人的风格。
这是一所小寺庙，位于普干老城南部明卡巴，由正方形主殿和北侧门厅组成，主殿上方升起一座小塔，属塔寺结合的骠族建筑样式。
这是一座狭小封闭的大殿，大殿正中竖立着四根巨大的柱子，石柱的底部覆盖着雕刻着神灵和花纹的青砖，构成了一个由多个影像单位组成的空间领域。
每一根柱子上雕刻的图案都差不多，前两面雕刻的是一尊佛像，四边雕刻的是印度教的创世主梵天，而半跏趺坐和双手持莲的姿态，都是佛教的经典特征。
以复杂的波浪纹为中心，形成庄严肃穆的拱象单位；石柱两侧的墙壁上，还雕刻着类似于图腾的三角花纹，名为“比鲁班猜”，也是传自婆罗门与印度教的一种古老的装饰。
南琶雅寺的壁画，虽然只是一座佛像，但却没有刻意去塑造复杂多样的平面意象，反而将有限的要素精雕细琢。
在四柱构成的建筑空间中，通过反复的重复与呼应，形成了一个完整的影像顺序，而每一个影像单位的布局，都呈现出一种严谨而周正的有序性，堪称普干初期的一种宗教美术作品。
阿毗亚达那庙的内部，虽然建造的较迟，但其内部的各种信仰模式与佛像样式也是混合的，但是在构图上却有一种更为协调的面貌。
阿毗亚达那庙坐落在蒲甘明卡巴，始建于1084年至1112年，是清朝的第4代皇帝江喜陀下令建造的。
为了维护自己的统治，他自称是“毗瑟奴”的转世，他与印度，锡兰等国家进行了更多的商业交易，并且征募了大批的印度匠人和奴仆，建造了一座宝塔。
也正因为如此，寺庙中的壁画受到当时印度文化的影响，融合了许多佛教的佛像，如毗湿奴、因陀罗、毗那叶加等印度教神明；
他们的服饰、人物的动作、表情，都带着印度波罗的风格，与邻近的暹罗人的美术有着相似的地方，形成了多种信仰、多种流派并存的独特风景。
二、教化与宣传——作为图像叙事的蒲甘时期壁画相对于上述壁画中以造像描绘为内容的语言转变，带有故事情节描述的叙事性壁画图像结构则在蒲甘时期呈现出更为清晰的本土化演变脉络。
11-12世纪，普干王朝鼎盛时期，寺院营造风气日盛，寺院建筑的扩建，以及回廊、龛、门楣等建筑构件的复杂，都成为了壁画创作的多样性。
此外，缅甸封建社会时期，寺庙不仅是朝拜和仪式的场所，还承担着对人民进行识字、书写、礼仪规范、教导经典等的教育功能，而佛教的建筑则是其重要的功能和载体，帮助形成各阶层认同的地方文化。
所以，道德礼仪的教化、封建社会伦理和教诫等都必须投射到室内的壁画之中，用形象来传播知识，规范人们的行为，从而凸显了影像与文字相融合的“视觉叙事”的必要性。
由于民间神话及佛祖的本生事迹，蒲甘中的克明嘉塔、古彪基寺等早期寺院，均有大量大小相近、独立成幅的佛教题材的壁画。
大多坐落在寺院门口或环状走廊的中央，用矩形的镶板将其排列成一条横向伸展的走廊，人想起了章回式的建筑或图画书。
在每一幅壁画中，同样的主题被重复出现，其中的意象描述常常是从故事中提取出特定的情节，形成一种固定的表达方式。
比如“摩耶夫人与乔达摩相爱”，“舍身饲虎”，这些主题都有标准化的角色动作与情景安排，便于辨认与理解，也可以参考现有的模型在更大范围内进行复制与传播。
与之类似的是阿难达寺外墙面上的彩绘，目前尚能辨识的有1183件，它们以琉璃瓦和赤陶为材料，以条形分布于离地大约一公尺高的宝塔底座上，以《南传大藏经》所载的佛教传说为依据，各部分下面标有巴利文或德楞语的注解。
这幅砖以近似于浮雕的体积来表达出一种忠厚的形象，其面部表情至今尚能清楚地辨认出来，多数表层尚残留着平滑的绿色珐琅质。
可以想象，数百年来，僧人与信徒们行走在阿南达寺巍峨的塔身之下，一幅幅的景象，就像一张张展开的卷轴。
在这一刻，信徒们也在见证着阿难达的伟大，从而在佛经、建筑、壁画和信徒们的关系中，将佛经、建筑、壁画等联系在一起。
三、世俗意趣——蒲甘时期壁画中的世俗生活景观虽然说，普干时代的壁画主要是以佛造像、佛经故事等宗教主题为主要内容，但是仍然可以发现许多反应当时现实的情景和世俗因素。
可以看出，在宗教的主题架构下，作者以简单的现实主义手法，谨慎、曲折而又广泛地对人生进行了广泛的描写，同时也将当时的风俗习惯与人文面貌展现了出来。
这一世俗化趋势最早出现在普干前期的几幅作品中，人物形象的描绘，点景的描绘，装饰的图案。
例如阿毗亚达那庙走廊下面的“诸王参拜”，缅王浓须宽耳的画像特点，头戴的垂饰，身上的长袍上的方形、龟甲状、漩涡状等装饰图案，都极富地方色彩，体现了缅甸的传统文化。
另外，在迦永寺的壁画中，舞者的动作和肢体的扭动，让人想起了缅甸的“傀儡步”，既幽默又可爱，而且由于戏剧性的原因，更增添了几分欣赏的乐趣。
事实上，从阿那律陀时期开始，寺塔举行大型祭祀活动，祭祀、乐舞、戏曲等活动都是必不可少的一部分，而这种习俗也在壁画影像中有所体现。
民俗与民俗两方面的因素对蒲甘壁画的折衷与交融有着调和的效果，使其带有浓厚的印度式的宗教色彩之外，又增添了一种更为朴素、智慧的自然主义色彩与人性色彩。
到了蒲甘晚期，随着社会生活的日益丰富，民间文化的日益丰富，壁画材料也变得越来越多样，也越来越丰富，并且它也从单纯的以宗教主题为装饰，变成了一副单独的画面，这让这一期的壁画流露出了更浓厚的人情味和世俗色彩。
“带状”与“串”、“对称”等相结合的方式，仍然是其建筑的主体；此外，对复杂的建筑、山水等景物进行全景构图，也经常出现，使整个构图更加协调，加强了细部叙事与图意的意蕴。
苏拉玛尼寺塔是一座典型的例子，例如普干九世缅王纳罗波帝悉都，它的主体是一座二重四四方方的高台，内部的空间以中心的圆柱为中心，形成一条宽大的拱廊。
两侧的墙壁、佛像和拱门上都有壁画，做工精致，特别是在主题上，加入了许多节日、布施、宫廷等现实的画面。
主殿一层东侧回廊靠近门洞处的墙壁上展示了一幅气势宏大的“娑婆众生图景”，正中是佛祖讲道和弟子朝拜的画面。
人间百态，在这条带状构图中展开，从上到下，由平民百姓到托钵僧，再到宫廷寺庙；其间夹杂着森林中的植物和大象、猴子、老虎等动物。它以一种复杂而又有序的方式，将天地间的一切都演绎得淋漓尽致。
门旁的线条绘画，以宫殿建筑为媒介，勾勒出宫廷生活的画面：建筑模式、透视效果极佳，飞檐结构与尖塔结构与18世纪曼德勒宫殿遗迹极为类似；
通过层层复杂的主体结构，如正殿、回廊、栏杆等，将整个画卷划分为若干个独立的空间，而在这些空间中，人们通过位置、动作和服饰来确定各自的位置。
结语在东亚和东南亚佛教文明中，对外国的宗教艺术进行一次有针对性的解读，是一个必须回答的问题。
通过对缅甸普干时代的壁画的研究与讨论，我们可以从造型技法、画面结构、内容主题等方面，对当时的地方美术形式做一个总体的考察。
就蒲甘壁画来说，它的主题和内涵来自经典文本，它的语言风格继承了印度的传统，但又不局限于它自己，它在自己的文化的土地上逐渐形成了自己独特的、具有鲜明特色的艺术语言。
