图文|青梅侃史
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克孜尔佛教造像位于新疆拜城县明屋达格山脉南坡，建于3世纪，是目前新疆现存最早、最大、最完整、最具影响的一处佛教造像，其造型奇特，壁画精美，是“丝路”沿线最具代表性的一处佛教遗存。
克孜尔石窟中，以龟兹歌舞壁画为代表的艺术精品，其形象保存较为完备。克孜尔佛教舞蹈的壁画，是对中国歌舞艺术发展的一个重要见证，让我们在这一时期，通过佛教的洞窟，可以更好地体会到龟兹舞蹈的感人场面。
龟兹石窟中凝结着的舞蹈，同样可以作为龟兹歌舞的基础材料。龟兹石窟艺术，因其独特的地域环境，受到希腊罗马文化，波斯文化，印度文化，中原文化等多种文化因素的共同作用，对龟兹石窟艺术的发展起着重要的作用。
克孜尔石窟中的乐舞是佛教文化领域中的一种舞蹈，也就是所谓的“业身”。从石窟壁画所体现出的多种文化因素来分析。
其乐舞意象形成的原因，既受到犍陀罗艺术的影响，也受到印度佛教音乐艺术的影响，粟特民族歌舞艺术的作用，中原的乐舞艺术的作用，以及龟兹地方的民族文化的作用。最后，形成了龟兹民族的歌舞图像，形成了多种不同民族的融合形态。
克孜尔佛教的发展经历了萌芽期、扩展期、繁荣期和晚期四个阶段。从萌芽到鼎盛时期，其音乐和舞蹈意象都带有印度民族的特征。
在舞姿特征上，它有着非常丰富的姿势和手部动作，舞者穿着醒目的喇叭裤，两腿交叠，深情地仰望，身躯呈现出S字形的形状。
肋骨前伸，臀部前伸，膝盖后伸，双腿分开，这一点在克孜尔地区的古代壁画中得到了很好的体现；
比如《天宫》中的歌舞，《度善爱乾塔婆》，《说法图》中的舞女，从服饰到舞姿，无不流露出强烈的印度佛教音乐色彩，以及印度民族的“情与味”的美学诉求。
犍陀罗的造型样式起源于佛教文明的初期，而印度的佛教艺术则是以犍陀罗式的形式进入中国的。
犍陀罗菩萨形象源自印度佛教理念，采取希腊风格，其主要特征为：面部立体、写实、深邃、高鼻子、头顶多为束发，多穿着宽肩的衣服，衣纹褶叠密集，质地厚实。
克孜尔石窟中的佛像，从其绘画形式上可以看出，其主要是受到了晚期犍陀罗风格的强烈影响，其特点是形体上充满了波斯、希腊及印度三种不同的艺术形式。
例如克孜尔壁画中的人物，其头稍长，面部表情放松，卷头发垂至肩头，唇边蓄着两撇八字胡。
这是一尊矮胖的雕像，双腿短小，四肢粗壮有力，与克孜尔77窟的墓室天花板上的神仙一样，多有扭腰出胯，多有半裸或全裸的舞姿造型出现，可见犍陀罗艺术对克孜尔壁画伎乐菩萨形象画法的影响也很深刻。
印度婆罗门教中，女性舞蹈多采用“三道弯式”，即出裆旋身，上半身向左，头往右偏，臀部又向右送出。
龟兹舞蹈中常见的舞蹈，如克孜尔83号洞窟（图1)，是一幅关于此种舞蹈的画面，画面上，角色的整个运动是一个垂直的S形，主要的双脚微微前倾，然后双脚后蹬，腰带随着舞蹈而摆动，形成一个S形的形状。
而细观其臀部的形状特点也呈两条S形。其中不乏受到印度美术影响的伎乐，特别是那些丰满的女子，从中我们可以看出龟兹佛教绘画既受到了犍陀罗国美术的影响，也具有了对印度传统美术的真实再现。
粟特人是一个歌舞表演的民族，在唐朝的诗歌中经常出现的胡腾舞和胡旋舞，都来自九姓昭武国。粟特此二部舞以其强健有力，刚柔并济而著称，素有“健舞之称”。
而粟特歌舞在传入西方各国之后，已逐渐成为唐朝长安最受欢迎的舞蹈之一，它也将一股新鲜的气息吹入中原，强烈而狂野的舞蹈，对唐朝的视觉和听觉产生了新的影响。
胡腾舞，胡旋舞，即当时流行于粟特人及西域各国之舞。时至今日，乌孜别克族的舞蹈中仍保留着以前粟特民族的一些特征；
比如乌孜别克族的舞蹈，轻快多变，节奏强烈而尖锐，面部表情活泼，具有传神妩媚的眼神，还有以旋转为主的技巧。
克孜尔第135窟出土的八副乐舞图像，伎乐们都是脚踏圆形地毯，下半身也是单脚站立，而另外一条腿则是翘着，并旋转着漂浮着。
龟兹壁画中的歌舞音乐也曾经深受粟特歌舞的影响，也许龟兹歌舞中的旋转、腾踏、扭腰抬腿、提臀、抬臂、单脚落地、双手叉腰等，都是吸取了一些粟特民族的特色。
粟特民族的早期多为祆画或汉象，有反映胡腾和胡璇的舞蹈形象，可见粟特胡舞蹈的韵味，作者曾在山西省博物馆余宏墓葬的墓门上见到二具造像。
并与克孜尔石窟出土的音乐作品一致，说明粟特胡人在南朝以前就已经和中原进行过贸易和歌舞的交往，这也证明了当时国内外的歌舞文化十分繁荣。
虞鸿墓葬后墙的舞蹈和克孜尔第175号窟舞姬（图二）属于同一体系，也就是具有悠久历史的粟特民族舞蹈体系。
本文引用了太原禹宏墓葬中的乐舞形象，并将其与克孜尔石窟中的乐舞人物进行对比，得出龟兹粟特胡舞与其所绘的乐舞形象有某些相似之处。
若不能与本土的民间习俗相融合，外来的文化将难以存活和发展。在克孜尔地区，有许多反映当地民风习俗及主题的壁画，真实地记载了古代龟兹地区的风貌与民族特征。
龟兹乐舞的民俗风格也表现在不同石窟的壁画内容中，主要特征表现在龟兹世俗人物的服饰上，一般表现为穿戴龟兹服饰。
例如：戴毡帽、披长衣、束带、履、有鲜明的少数民族特点、深邃的眼睛、高耸的鼻子、蓄着的胡子等等。金刚力士，这位最忠诚的佛陀，也身穿龟兹服饰，戴着龟兹亲王的冠冕。
龟兹歌舞作为西部地区的一种歌舞形式，有着自己独特的地方风俗特点，与宗教歌舞不同，它还具备娱乐的作用，对于龟兹地方音乐舞蹈来说，外部文化的冲击是一种“支流”，而自己的“本”则是“源头”。
克孜尔窟壁画最突出的特色就是其创作手法的多样性。龟兹舞蹈舞蹈艺术既体现了印度文化，又体现了粟特文化，体现了中原文化，又体现了龟兹地方文化的特点，形成了独具地方色彩的舞蹈艺术。
众所周知，龟兹地方文化经历着从一元到多元的演变历程，其对龟兹佛教的逐渐兴盛与发展产生了持续的渗透与转化；
而这种互相的交流与冲击又是龟兹歌舞自身所特有的中西合璧的特点，从而使龟兹歌舞的发展呈现出一种模仿、借鉴与融合的态势，从而保证了龟兹歌舞的持久活力。
龟兹是佛教文化的一个主要创造场所，其壁画内容丰富，其上部常有歌舞表演，将复杂的法律图像简单化。其中以歌舞为主题的壁画，从某种意义上来说，是古代龟兹地区舞蹈艺术发展的一个重要方面。
克孜尔千佛洞是我国目前发现的最具代表性的石窟，共有20多窟，乐器总计20多种，在早期、繁荣和后期各有特色。在隋、唐、宋两代，龟兹乐舞与壁画上所见大体相同。
在克孜尔地区，以歌舞为主体的“歌舞合一”形象，在龟兹这块肥沃的“俗善乐舞”土壤上，得以持续发展。
与舞乐有关的壁画，在各种主题的故事中都能看到，比如《度善·干塔婆》，《舞姬与比丘尼缘》的壁画，《伎乐与天》、《说法图》、《因果故事》、《涅盘图》、《伎乐供养》等。
伎乐在佛教中更多地是为了歌颂佛教、宣扬佛教，其中的舞姿也是一种对自我表现的虚妄诠释。
龟兹“天宫伎乐”在龟兹东部石窟中形成了一种相对独立的艺术形态，它所表现出来的歌舞等形态，对西域东部地区的音乐、舞蹈等都有着深远的影响。
由于位于“丝路”的交通枢纽，所以，西域地区的歌舞艺术得到了很好的发展。胡乐和胡舞在京都很受欢迎，不管是王公贵族，还是普通民众，都很喜爱。并发展出某种时尚。
龟兹歌舞早在汉朝时就已流行起来，深受王公贵族们的推崇和喜爱，其中一部分甚至已进入了宫廷。龟兹的歌舞是从中原传入的，到了魏晋南北朝时期，皇室和王公大臣们都喜欢龟兹的舞蹈，文宣帝还曾为龟兹音乐打过鼓，为其伴奏。
此时，龟兹地区也出现了白明达、白智通和苏袛婆等一群十分活跃的音乐理论学者，他们极大地促进了中原地区龟兹乐舞的发展。
龟兹音乐在民间的运用更加普遍，其演奏方式也更加多样化，其歌舞演员从四个到二十个不等，龟兹的歌舞既是为宫廷音乐所用，又是人们观赏和消遣的工具，同时又具有重要的政治色彩。
龟兹乐舞与中原乐舞相互交融，直到今天仍对新疆的舞蹈产生着潜在的影响，这一点从考古发掘和敦煌壁画中可以看到。
例如，敦煌220窟南墙西侧极乐变化图中舞伎，以及克孜尔第38、77、76窟壁画上的伎乐图像，很有可能正是龟兹舞蹈与乐团结合的一个缩影。
从史料的记录和壁画中可以看出，龟兹乐舞是一种融合了歌、舞、乐的综合性的艺术形式。它包括了带着乐器伴奏的独舞，独奏伴舞，合奏，三人以上的歌舞乐形式，与民间乐舞或寺庙仪式相似的小乐团形式。
其舞的种类可以划分为胡旋舞、胡腾舞、道具舞等，其稳健刚健、婀娜多姿的舞姿，恰恰是龟兹民族的豪爽性情的表现。显然，龟兹乐舞对中国古老舞艺的发展起到了推动作用，并将其传承于新疆民间音乐。
克孜尔石窟中所描绘的丰富而精彩的舞蹈，既反映了龟兹舞蹈系统的相容和传承，又是龟兹歌舞研究的一笔珍贵的遗产，在今天仍有其独特的意义和价值，应该得到不断的重视、保护和传承。
龟兹地区的壁画舞蹈艺术，就是在不同文化之间不断碰撞、交融的过程中形成的一个结晶。
龟兹歌舞壁画记载着龟兹某一特定历史阶段特有的语言、艺术、思想、文化和历史等因素，从而构成了龟兹民族舞蹈特有的品格与文化表现模式。
佛教在由西而东的传入过程中，对中原地区的佛教也有很大的冲击，佛教文化承载着古代西方世界的壁画艺术也因此得以保存下来。由于龟兹民族特有的多重特质，龟兹歌舞壁画得以灿烂辉煌，历史悠久。
