齐淑芳，京剧界的璀璨旦角，自幼便在其嫂——张美娟的悉心教导下，踏上了艺术之旅。在京剧《海港》中，齐淑芳塑造的方海珍形象，是一位具有高度觉悟的女性英雄。她经历了新旧中国的沧桑巨变，这种对比让她对“翻身”有着深刻的感受，并时刻保持着警惕，牢记“胜利中须保持头脑清醒，征途上处处有斗争”。剧组在创作过程中，为了突出方海珍的女英雄形象，专门为她设计了多段唱腔，如“暴风雨更增添战斗豪情、想起党眼明心亮”、“忠于人民忠于党”、“思想东风传送”等，使她的形象更加高大、完美。
而在《杜鹃山》中，齐淑芳塑造的柯湘形象，则是另一位“高大全”的女性代表。她领导农民武装，投身党的怀抱，在她的带领下，一批批无产阶级革命战士迅速成长。面对敌众我寡的严峻形势，她展现出了比男性还要沉着、镇定的精神品质。在危急关头，她告诫战友“紧要关头，莫让沙泥迷住眼；危急时刻，是非曲直要辨明”，这不仅隐喻了女性在关键时刻所闪耀的母性光辉，也彰显了女性同样可以成为男性的领路人。
忆往昔，1958年，年仅16岁的齐淑芳便有幸为毛主席献上了《三战张月娥》的精彩表演。原剧中的情节让毛主席觉得有失公允，于是亲自改编剧情，改为降伏后讲和，归还粮草，共同抵御朝廷。这一改动，不仅赋予了剧目新的生命力，也展现了齐淑芳的艺术潜力。
1960年，齐淑芳在北京吉祥剧院的演出轰动一时，随后在民族文化宫的舞台上，更是吸引了周恩来总理的亲自观赏。当总理看到这位十几岁的女孩在台上翻打唱俱全，心中大悦，对她的未来充满了期待。京剧泰斗梅兰芳更是上台与她紧握手，连声称赞：“后起之秀！后起之秀！”
齐淑芳不仅是上海戏曲学院的杰出学子，更在上海青年京剧团及上海京剧院担任了主要演员的重任。她多次带领团队远赴西欧、东欧以及亚洲多国进行文化交流，所到之处，无不受到热烈的欢迎。1963年初，齐淑芳随团赴西欧巡演，首站巴黎大剧院的演出便引发了轰动，连站票都一售而空。
他们精心准备的《火凤凰》、《三战张月娥》、《闹天宫》、《盗仙草》、《雁荡山》等武戏，以及文戏《秋江》，均经过了周恩来和邓小平的亲自审定。这次巡演，不仅是中国京剧界首次踏上欧洲舞台，更是一次文化的盛宴。他们穿越法国、意大利、比利时、德国、瑞士、荷兰、卢森堡、前苏联等国，每到一处，都赢得了观众的热烈掌声和高度评价。在慕尼黑的大剧场，三千多座位座无虚席，齐淑芳的精湛表演赢得了十几次谢幕和几十次的热烈掌声。
齐淑芳的代表作《火凤凰》，最初是60年代由其嫂张美娟领衔创作的。到了70年代，为了更贴合齐淑芳的个人特点，剧组对剧目进行了新编。因为齐淑芳身材较嫂子矮小，但嗓音却更为出众，于是将原本的双枪改为大刀，武打技巧得到了极大的提升。这部戏不仅荣获了首届华东戏剧艺术节的首奖，更在1987年随齐淑芳赴德国汉堡参加艺术节时，未演先火，成为了开幕剧目。剧中高难的踢枪、武打以及融入的芭蕾托举动作，让观众看得目瞪口呆，谢幕时全场起立鼓掌，场面蔚为壮观。
同年，她还带领团队参加了维也纳国际艺术节，主演的《青石山》、《白蛇传》、《秋江》等剧目再次获得了巨大的成功，她也被誉为“技压群雄的艺术家”。在日本，她更是深受观众喜爱，日本报界称她为“日本人民最喜爱的京剧表演艺术家”。此外，她在波兰国际艺术节主演的《铁扇公主》也受到了高度赞誉。齐淑芳的代表剧之一《全本杨排风》曾被搬上银幕，在全国范围内放映，深受观众好评。在现代京剧《智取威虎山》中，她成功塑造了“小常宝”这一角色，更是让她成为了中国家喻户晓的人物。
在“样板戏”的大背景下，芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》应运而生，它们在中国舞剧本土化的探索道路上，以更为严谨的意识形态创作流程，更加精益求精的国家文化品牌建设理念，以及更加直接明了的民族化、大众化审美取向，登上了历史的舞台。诚然，这其中不乏旗手等人的政治考量，但更为关键的是，主流政治本身对于如何合理吸收并转化人类文化遗产，进而创造出具有民族特色的新艺术形式的深切渴望。
舞剧《白毛女》的编导们，则遵循着“从生活出发，从思想内容和人物性格出发，利用和改造旧的艺术形式，创造中国芭蕾舞剧新形式”的创作原则，进行了大胆的尝试和创新。在舞蹈动作的设计上，他们根据剧情需要和人物性格特点，大量吸收了中国古典舞、民族民间舞蹈、戏曲舞蹈以及传统武术的身段、手势和面部表演元素，将其巧妙地融入芭蕾舞的动作语汇中，既保留了芭蕾脚尖功力的特色，又丰富了上肢舞姿的变化。
同时，编导们还将芭蕾舞剧中开阔奔放、大动作、跳跃性强的技巧与中国古典舞的技术技巧相结合，通过独舞、双人舞、群舞等形式进行了中国化的演绎。如第一场中大春除夕夜给喜儿送面的双人舞段落，喜儿在连续旋转后接一个优雅的造型，而大春则采用民族化的箭步蹲姿势，两人配合默契，完成了一段充满交集的双人舞。再如《北风吹》伴唱的舞段中，喜儿上身左右躲闪的同时，脚下配合着一连串的脚尖碎步，犹如足尖上的“圆场步”，生动地表达了喜儿盼望爹爹回家过年的急迫心情。
在人物形象的塑造上，《白毛女》的编导们更是下足了功夫。喜儿、大春、黄世仁作为剧中的主要人物，他们的形象塑造都极具深度和立体感。喜儿从最初的纯真甜美到后来的坚韧刚毅，编导们通过欢快优美的舞蹈动作来表现她的纯真朴实，运用快速跳跃的动作来展现她的刚强不屈；在大春的动作设计中，则融入了传统武术动作来凸显他朴实敦厚、英勇干练的形象特征；而对于黄世仁这一阴险毒辣的角色，编导们则运用了一些“哑剧化”的动作来刻画他的丑恶嘴脸。
在固型期的中国舞剧创作中，《红色娘子军》无疑是一部更具典范性的作品。从舞剧形态的角度来看，我们暂且不论其“以阶级斗争为纲”的主题倾向和“三突出”的创作原则所带来的“样板”色彩，而是关注它在整合《小刀会》和《鱼美人》在建型期差异的过程中所展现出的创新精神和艺术水准的提升。在《红色娘子军》中，戏剧冲突所导引的戏剧行动被诗意的舞蹈语言所展开，芭蕾的造型语言及其常见的“正、反、合”舞剧结构被赋予了“民族化”的特色。
古典芭蕾历来以展现欧洲女性的优雅著称，而《红》中的娘子军女战士，却是来自旧中国社会最底层的巾帼英雄，她们投身革命，英勇抗争，坚韧不拔，这样的角色设定要求创作者必须设计出全新的舞蹈形象，以及与之相匹配的艺术风格和表演基调。
首任琼花扮演者白淑湘曾精辟地指出，跳《天鹅湖》需要身体的柔美与灵活，而演绎《红色娘子军》则要求截然相反的力量感与刚毅。此类细节不胜枚举，比如，在舞台上，尽管娘子军战士们身着统一的军装，但为了突出女主角，设计者巧妙地在军装的色彩上做了细微的区分，使得琼花与连长，以及她们与其他女战士之间，在视觉上形成了鲜明的层次感。
面对相同的场景与情节，文学可以凭借全知的上帝视角细腻描绘，电影则能借助多变的镜头语言和灵活的视角切换，甚至通过细腻的特写镜头或旁白，深入挖掘人物内心的情感波澜。而芭蕾，却只能依靠舞蹈动作这一唯一的语言来塑造角色，传达情感。这就要求舞蹈动作必须足够夸张，具有强大的视觉冲击力，然而，任何跳跃都不过是瞬间的闪耀，无法持久停留于空中，这无疑是对芭蕾艺术家们的巨大挑战。
齐淑芬说：尽管“十年”时期，有人试图将“样板戏”塑造为无产阶级艺术战胜一切封建残余的象征，但在那看似激进的“极左”表象之下，实则隐藏着一个民族在世界潮流中不甘落后、奋力追赶的急切心情与自我救赎的强烈愿望。因此，“样板戏”绝非仅仅是个人意志的产物，它是在面临前所未有的危机时，民族文化现代性重建进程中的一种主动选择，一种以坚定“在场”的姿态，通过弘扬民族精神来融入世界文化的生存策略。在这一过程中，“样板戏”对芭蕾艺术的本土化改造，在复杂的外界压力与内在动力的交织下，达到了一个新的艺术高度。
京剧打击乐，以其独特的音色魅力、丰富多变的节奏形态，以及在演出中的核心地位，成为了京剧音乐不可或缺的重要组成部分，同时也彰显了京剧鲜明的剧种特色。在“样板戏”的音乐创作中，创作者们高度重视打击乐的运用，不仅充分发掘其表现力，还巧妙地将其融入管弦乐之中，甚至直接借鉴打击乐的节奏来构思旋律，这深刻体现了打击乐节奏思维对京剧音乐创作的深远影响。
“样板戏”音乐在创作上的积极探索与显著成就，具有深远的意义。它不仅为后来的艺术创作提供了宝贵的经验与教训，尤其对于中国戏曲音乐这一民间艺术而言，极大地推动了其专业化进程。这体现在专业人才的高度集中与分工合作，增强了艺术创作的专业性；
在保持戏曲音乐共性的基础上，更加注重作品与作曲家的个性表达；对艺术精致度与严谨性的不懈追求，有效克服了民间艺术可能存在的随意性与粗糙感；同时，对戏曲音乐创作中的一系列基本问题，如戏剧性与音乐性的平衡、声乐与器乐的协调发展、音乐在戏曲综合艺术中的合理运用、西方作曲技法与戏曲传统技巧的结合，以及新艺术语言的吸纳与创新等，进行了深入的探索与总结，为中国戏曲音乐的现代化发展奠定了坚实的基础。
