《红色娘子军》一剧对京剧艺术的借鉴，体现在多个层面。一方面，该剧深入挖掘了京剧的身段、动作精髓，为每一位人物角色精心挑选了最能体现其性格特征的动作、姿态及造型。举例来说，洪常青与小庞的整段舞蹈，以及南霸天的身段与造型，均源自京剧，但各自又独具特色。洪常青，作为“党代表”，其动作设计自然而然地围绕着沉稳有力、挺拔舒展的基调展开。于是，“山膀”、“顺风旗”、“托按掌”等京剧动作与芭蕾舞姿巧妙融合，创新出了“脱掌背刀”等独特造型，生动展现了党代表洪常青的英勇无畏。

反观南霸天与老四等反面角色，编导则通过虎背熊腰的体型与粗鲁的动作设计，淋漓尽致地凸显了他们的阴险狡诈。在此基础上，编导还根据人物的性格特点及所处的典型环境，精心设计了一系列典型舞蹈造型，以集中呈现人物的精神风貌。

洪常青的出场便是广为人知的一段舞蹈：他快速上场，转身定格为一幅造型；随后向斜后方一跃，再转身成就另一幅造型；最终，在舞台中央转身，形成第三幅造型。这三幅造型无一不彰显出洪常青英俊挺拔的身姿，为观众带来了革命者蓬勃的朝气。而在“就义”独舞中，他侧身横拧，身体微微前倾，手持握枪姿势，屹立于刑场之上，宛如一座雕像，从容镇定，将他坚信革命必胜的信念展现得淋漓尽致。

在随后的战斗中，为了掩护娘子军连主力撤退，洪常青孤身奋战，勇猛异常，充分展现了革命战士一往无前、压倒一切敌人的英雄气概。在被捕后，面对敌人的威逼利诱，他昂首挺立，从容镇定，高举右臂，屹立在刑场中央，怀着共产主义的坚定信念和对敌人的极端鄙视与仇恨，怒斥众匪，大义凛然、从容不迫地登上了榕树前的柴堆。

而对立面，以南霸天为首的敌人则畏惧畏缩，惊恐万状，与高大形象形成了鲜明的对比。洪常青壮烈牺牲后，吴清华接任了党代表的位置，从营长手中接过常青的公文包时，她暗暗下定决心，要继承常青的遗志，革命到底，永不下战场，直到五洲四海红旗飘扬。这里所传达的，是勇往直前、前仆后继的革命精神，同时也是对“十年”中“继续革命”号召的深刻呼应与暗合。

在电影中，红莲作为吴琼花的革命战友，虽然两人都遭受了地主阶级的压迫，但她们的性格却大相径庭。红莲出生在贫穷的渔民家庭，自幼便经历了生活的艰辛。她的父亲早年葬身大海，母亲体弱多病，这使得她从小就养成了温柔贤惠、勤劳持家的性格。然而，生活所迫，母亲不得不将十岁的红莲卖给了一个富农，让她嫁给了一个木头般的男人。

在红色娘子军成军之前，红莲一直默默忍受着生活的压迫，这与吴琼花倔强泼辣的性格形成了鲜明的对比。她默不作声，把怒火与不公都压在心底，直到听到了女子兵连的成立，才看到了生活的转机，决定离开这个压抑的男人去参军，争取自己的解放。儿时的经历奠定了她贤淑善良的性格，即使在离家参军的关键时刻，她也不忘帮助别人。看到饥肠辘辘的琼花，她主动给她饭吃。

红莲和琼花的相遇并非偶然，这象征着压迫者终将走到一起，团结起来争取自己的解放。红莲的帮助并非脱离现实的，大多数革命同志的心都是善良的，他们关心、同情每一个和自己命运相同的受苦人民。因此，在离家逃跑的紧急时刻，红莲也会帮助琼花一起走上革命的道路。

后来在娘子军团中，两人不离不弃，相互帮助，共同成长，一起加入了共产党。红莲与泼辣的吴琼花截然相反，她性格温顺，但内心却十分坚强。在电影中，虽然琼花和洪常青的爱情戏被删掉了，但红莲和阿贵的爱情却依然保留着。这得益于电影创作的时代背景相对于样板戏的意识要宽松很多。

因此，在队伍里结婚生子的红莲才得以呈现。阿贵和红莲的婚礼为战争描绘了一抹生活气息，而他们在战火中分离的那场戏，更是凸显了红莲的坚强与乐观。她抱着孩子对丈夫说：“不要惦着家，小家伙已经能跟我作伴了。”外表柔弱的红莲并没有被猛烈的敌人吓倒，她对革命抱有极其坚强的心态。为了让丈夫能全身心投入战斗，她坚强地安慰鼓舞他。虽然这场戏关于她的镜头并不多，但却突出表现了红莲坚强乐观的革命精神。

谈及样板戏与生俱来的“实验性”，这几乎像一位历经风雨的老者，在回望过往风暴时流露出的淡然与从容。相比之下，“实验”一词似乎显得过于平实，难以承载其厚重的历史意义。然而，若我们以学术的眼光去审视，人类历史上所有堪称“空前”的创举，无不蕴含着“实验性”的特质。

样板戏的顶层预设，对舞台演绎施加了强大的制约力，这种制约主要聚焦于“势”（即权威性、方向性、不容证伪性）的塑造。但这并不意味着，关于“英雄典型”的顶层预设之内涵，从一开始就明确无误地界定了“红色题材”、“一号主角”、“组织化身”、“高大全型”这四把衡量标准，用以随机检测某部样板戏改编的态势与质量。

史料已经确凿地证明，即便是当年那些怀揣着开创“文艺新纪元”梦想的人们，在面对如何塑造“英雄典型”这一难题时，也感到颇为头疼。1974年初，由旗手亲自挂帅的写作组撰写了《京剧革命十年》一文，其中毫不掩饰地表达了他们的焦虑：“如何战胜旧京剧及其在人们头脑中的影响，如何创造崭新的革命京剧，如何让工农兵英雄形象牢固地占据舞台中央，这一系列问题的解决，都没有先例可循。”正是这种“没有先例可循”却又必须勇往直前的挑战，赋予了样板戏以“实验”的特质。

《杜鹃山》作为样板戏创作后期的杰作，一经亮相便在当时引起了巨大的轰动。它所揭示的重大主题、将“三突出”原则推向极致的演绎、独特的音乐与唱腔设计，以及少有的诗歌性韵白，都使得它显得与众不同、后来居上，直指样板戏中的巅峰之作。

样板戏中的每一部作品都承载着鲜明的主题思想，如《红灯记》中的“自有后来人”，《沙家浜》中的“军民鱼水情”，《海港》中的“千万不要忘记阶级斗争”等。这些主题思想都是经过精心提炼的，深深烙印着那个时代的印记。然而，若要论及主题的深刻性与重大性，在当时的样板戏创作中，《杜鹃山》无疑比其他作品更胜一筹。

该剧通过描绘深陷绝境的雷刚等人“抢一个共产党领路向前”，从而扭转败局、从胜利走向胜利的斗争经历，生动形象地表达了旧中国广大农民只有在中国共产党的领导下，才能真正摆脱受压迫的命运；同时，革命武装只有坚持“党指挥枪”的原则，才能无往而不胜的真理。

“党指挥枪”是人民军队克敌制胜的法宝，也是中国共产党最基本的原则之一。当时的《杜鹃山》以一部京剧为载体，深刻表达了如此重大、如此深刻的主题思想，自然超越了其他样板戏，成为后来居上的佼佼者。

1976年，“四人帮”被粉碎，全国上下一片欢腾。杨春霞也与大家一样，衷心拥护 英明决策，并在剧团里认真传达、贯彻中央文件精神。由于杨春霞曾参与演出《杜鹃山》，与旗手有工作上的接触，因此在1976年11月受到了审查。

面对组织的审查，杨春霞毫不畏惧。她坚信“清者自清，浊者自浊”，自己来到北京的目的就是一心一意演好戏，从不参与任何斗争。对于旗手，她历来保持敬而远之的态度，根本谈不上有政治联系。1979年底，杨春霞在北京人民剧场正式复出，扮演了《望江亭》中的谭记儿一角。当她一登台亮相时，全场立即响起了经久不息的掌声。在接下来的演出中，观众的掌声、叫好声此起彼伏。此次演出取得了巨大的成功，观众依然喜爱她，这让她深受感动。杨春霞：谁说样板戏的诞生伴随血与泪？有些人只怕醉翁之意不在酒

此后，杨春霞继续活跃在舞台上。她依然保持着俊美的扮相、甜润的嗓音和细腻的表演风格。特别值得一提的是，她仍然严肃认真地塑造每一出剧中的人物形象，保持着创新精神。杨春霞重新出演了传统剧目《白蛇传》、《凤还巢》、《状元媒》、《霸王别姬》、《玉堂春》、《四郎探母》、《望江亭》、《宇宙锋》、《贩马记》、《游园惊梦》、《穆桂英挂帅》等作品，但她对现代京剧《杜鹃山》情有独钟。在许多演出场合中，杨春霞都会演唱《杜鹃山》中的经典唱段，而每当她唱起这些唱段时，都会赢得观众热烈的掌声。

1988年，杨春霞荣获第六届戏剧梅花奖，并当选为第十届全国政协委员。她被评为国家一级演员，并享受特殊津贴。她的艺术成就和贡献得到了广泛的认可和赞誉。