我们很难想象，在当时那样一个特殊的历史时期，样板戏竟然能够深深吸引从上层到平民百姓的广泛关注和深度介入。它们不仅成为了人们共同的欣赏对象，更在不同程度上激发了大众的参与热情。而广大群众也不甘落后，他们积极为剧目的创作提出建议，对一些经典剧目熟悉到了每段唱腔都能背诵哼唱的地步，这种自下而上的热情反馈，更是将这些文艺作品推向了全民普及的高度。
为了打造出一流的文艺作品，不惜从全国范围抽调最佳人选，打散原有文艺机构，重新组建队伍。在全国范围内，无论是专业剧团还是工厂、农村、部队、学校的业余文艺宣传队，都纷纷普及“样板戏”的演出。更是不惜一切工本，将“样板戏”拍成电影，在全国范围组织观摩，使得这些作品的影响力达到了前所未有的高度。所有的新闻传媒都一概投入对“样板戏”的宣传，相关书籍、宣传画、邮票等衍生品也层出不穷，形成了一股强大的文化浪潮。
“样板戏”的全民普及程度，更是人们所难以想象的。在“十年”期间，无论是剧场里的演出、影院中的播映、电台里的播出，还是街头大喇叭里传送的旋律、群众集会活动中的交流竞赛和传唱，几乎无一不是“样板戏”的身影。就艺术传播于大多数人口之中、形成某种社会风靡和群体性狂热这一“流行”的标准而言，“样板戏”无疑堪称世界流行艺术之最。
在“样板戏”的创作、改编过程中，艺术被政治最大限度地工具化了。然而，这个工具在制作过程中却展现出了极高的工艺水平。即使在“十年”结束40年后的今天看来，“样板戏”中的那些京剧作品仍然能够顽强地存在，并且得到相当多观众的喜爱。这足以证明其艺术水平之高，非同一般。后来面对社会上对样板戏的口诛笔伐，于魁智说：打着自由的旗号却妄图封杀样板戏，岂不是另一种专制？
仔细分析，“样板戏”之所以能够真正受到大家的喜爱，并不仅仅是因为它的曲调让人们耳熟能详、具有亲切感。更重要的是，它首先以京剧的形式存在，而京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。此外，“样板戏”还巧妙地融合了中西元素，将人们从枯燥乏味的欣赏中解放出来，仿佛带领观众来到了一个全新的境界之中。这种耳目一新的感觉，使得观众的精神得到了极大的提升，兴致自然也就高涨起来。
再者，“样板戏”的主题基本上围绕着革命英雄主义、集体主义、大无畏牺牲精神的思路展开。这是一个永恒的主题，无论时代如何变迁，都应该被我们所提倡和传承。
就“样板戏”的音乐而言，其也是有套路可循的。它吸收了西洋歌剧的方法，几乎每出戏都有一个主题旋律。比如，《红灯记》的主题旋律是《大刀进行曲》，《沙家浜》则是《三大纪律八项注意》，《智取威虎山》则是《中国人民解放军进行曲》等等。这些主题旋律不仅具有强烈的时代性，更通过音乐的巧妙处理，将这种政治性消解在美妙的旋律之中，使得观众在欣赏的过程中既能感受到昂扬的激情，又能享受到音乐带来的愉悦。
另外，歌剧《白毛女》作为集体创作的典范，也是新型民间文艺的杰出代表。它的创作情况和传统的民间文艺有相同之处，但也有许多不同的地方。有人提出邵子南同志曾写过《白毛女》的初稿，也应该署名。但实际上，他的初稿并没有被采用，而且他当时也公开声明：“歌剧《白毛女》与我无关！”因此，要求他署名显然是不合适的。最近在《文艺理论与批评》以及《文艺报》上都有专门的文章和调研报告对此进行了详细的阐述。
我要强调的是，贺敬之同志在《白毛女》的创作中，所扮演的角色绝不是简单的记录者。他和一般的民间故事记录者有着本质的区别。民间故事的记录要求忠实于口头讲述的原文，绝不能随意改动一字一句。这是对集体创作的尊重，也是科学性的基本要求。如果进行了改动，就变成了改编，而不是记录了。而《白毛女》的情况则完全不同，它既不是对传说的忠实记录，也不是简单的改编，而是一种以传说为素材的全新创作。不仅体裁不同，而且内容和主题都有了很大的创新。
贺敬之同志把大家的意见汇总起来，重新进行剧本构思、写作人物的台词和歌词，这是一种全新的再创作。但这种再创作又和个人对民间故事的再创作不同，因为创作者不是一个人，而是许许多多人组成的集体。贺敬之只是这个集体中的一员，因此这种集体创作的知识产权问题是非常复杂的。原来的署名方式反映了这种情况，无疑是正确的、可行的。
该剧不仅具有极高的艺术价值，更在激发阶级意识方面发挥了重要作用。据记载，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上、墙头上、树杈上、草垛上都是人。凄凉的情节、悲壮的音乐深深触动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。这种阶级仇恨一旦被激发出来，必将产生巨大的能量。
在演出过程中，民众仇恨的这种沉浸体验甚至对演员的自身安全构成了一定的威胁。饰演黄世仁的演员陈强回忆说，在张家口演出时，“当我们演到最后一幕时（斗争黄世仁），随着台上群众演员‘打倒恶霸地主黄世仁’的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在我的眼睛上，第二天我的眼成了个‘乌眼青’。”这里可以看出，在情感的动员过程中，确实存在不可控的隐患。
时代话语不仅牢牢地掌控了剧作的每一个字句，还深入地渗透到了影片的每一个镜头和场景之中。以喜儿在奶奶庙与黄世仁的那场不期而遇为例，这一情节在原始剧本中并无踪迹，是导演匠心独运的增添。按照影片的细腻铺陈，黄世仁出现在奶奶庙似乎是一场偶然的邂逅，然而，奶奶庙隐匿于荒山野岭之间，远离人烟阜盛的通衢大道，养尊处优、鲜少涉足乡野的黄世仁，为何偏偏选择在一个暴雨如注的夜晚，踏入这片荒凉之地？
更令人费解的是，黄家仆从如云，但在这偏远荒山，却仅有穆仁智一人相伴？这些显然有悖常理的安排，其目的昭然若揭——为了极力强化由人变鬼的戏剧主题，刻意渲染阶级之间不可调和的仇恨。紧接着，喜儿在奶奶庙惊走黄、穆之后，那段声情并茂的唱段，更是将这一主题推向了高潮：“自从我躲进这山洞，两年多的时光，受尽了苦楚，咬牙硬抗。身穿破布烂草，难以遮体，口食庙中供献与山间野果。我，我浑身已变得苍白如鬼。你们若说我是鬼，好，那我便是鬼！我是屈死的冤魂，我是含冤而逝的厉鬼！我要撕裂你们，我要啃噬你们！”这一段唱词，将由人变鬼的主题展现得淋漓尽致，直击人心。
在新中国电影的历史长河中，《白毛女》以其独特的艺术成就，为革命历史题材的创作开辟了一条“正典化”的道路，树立了典范——它鲜明地展现了阶级之间的两极对立，以及共产党作为人民大救星的崇高形象。影片中的某些叙事元素，如地主婆安坐于太师椅上，享受着丫鬟轻摇羽扇带来的凉爽，随手拔下发间的银针，残忍地刺向为她捶腿的下人面颊；翻身做主的农民围攻地主老财，新政府宣布这些恶霸的累累罪行，将地契账本付之一炬，象征着封建特权与祖宗功德的石碑轰然倒塌，“积善堂”、“德贯千顷”等代表旧道德旧礼教的招牌从门楼上纷纷跌落……这些场景，都成为了后来者竞相模仿的经典桥段。
可以说，《白毛女》为革命历史题材开创了一个全新的表现领域，奠定了一个不朽的母题——阶级对立与阶级仇恨。这一母题通过不同的故事主题在银幕上绽放光彩，展现了绝对对立的阶级界限，你死我活的阶级斗争，以及无法化解的阶级仇恨，这些元素共同构成了滋养人民群众精神世界的丰盛大餐。
“三突出”的创作思想最早在1964年便初露端倪，当时旗手提出“塑造正面英雄人物是一切文学艺术的根本命题”。在1965年京剧《平原游击队》的改编过程中，旗手要求压低其他人物以突出主要人物李向阳。直至1968年，随着样板戏的经典化，“三突出”以样板戏美学的姿态被正式提出，成为“塑造人物的重要原则”。
到了1972年，随着运动的深入推进，“三突出”被进一步提升为“无产阶级文艺创作的根本原则”，其应用范围从戏剧领域迅速扩展到电影、小说，甚至渗透到了不以塑造形象为主要表现手段的诗歌、绘画领域。这一特殊原则“用另一套表意符号满足了意识形态对文艺的严苛要求，它以一种空前的净化方式，彻底剔除了当代文艺中表现生活复杂性的异质元素，生活不再是创作的源泉，尤其是日常生活不再是文艺表现的对象，人的情感生活也被‘三突出’原则彻底过滤”。
这种依靠人为手段将具体实际生活抽象化的做法，无疑是对文学艺术自身发展规律的严重违背。十年结束后，《人民日报》发表批判文章，从哲学的高度深刻指出，“三突出”的创作原则实际上是对文学与生活、主观与客观之间被决定与决定关系的扭曲：“‘三突出’这一创作模式是唯心主义和形而上学的大杂烩，现实生活是无限丰富、多姿多彩的，决不能用一个僵化的公式来包罗万象。作品中人物之间的关系，是现实生活中阶级关系的一种真实反映，决不是什么突出不突出、陪衬不陪衬的关系。
英雄形象就其本性来说也是千差万别的，决不是什么由多少个侧面拼凑起来的角色，也绝无从娘肚子里钻出来就是高大完美的超天才。”在这里，生活真实与艺术真实的矛盾，以及“高大完美”的英雄人物成为了“三突出”创作原则下的文本漏洞。
