张著对样板戏的研究并未局限于文本细读与跨学科探究的常规路径，而是独辟蹊径，以宏观视角把握其精髓，主要体现在两个方面。其一，是对样板戏独特美学原则的深刻领悟。关于样板戏的美学理论原则，汪曾祺曾精炼地概括为：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合（即‘两结合’），具体化为主题先行和‘三突出’”。
三十年来，那些全盘否定样板戏艺术价值的人，其核心观点往往聚焦于样板戏的理论基础，认为这些原则限制了审美的多样性，导致艺术为政治服务而牺牲了自我。这种观点虽有合理之处，但并未全然正确。
诚然，文学艺术应避免陷入脸谱化、大众化和程式化的泥潭，因此，“两结合”与“三突出”对于一般文学艺术作品而言，确实可能构成束缚。然而，我们既要关注“一般”与“普遍”，也不能忽视“特殊”与“个别”。这种美学原则对于小说、诗歌等文学形式或许有害，但并不意味着它对所有艺术形式都产生负面影响。
因为原则的本质是理性经验的总结，它本身包含了特殊与个别的元素，并以理性包容个性。特别是文艺原则，更不能一概而论，而应充分尊重每种艺术形式的独特性。汪曾祺就坦言：“两结合”与“三突出”的原则就一无是处？因此彻底否定样板戏很荒唐！
以《海港》为例，这部由李晓民创作的淮剧《海港的早晨》改编而成的京剧，讲述了码头青年工人韩小强轻视装卸工作，导致装运出国稻麦时出现散包错包事故。暗藏的敌人钱守维趁机将玻璃纤维混入麦包，企图破坏中国的国际声誉。
装卸大队党支部书记方海珍不仅教育韩小强，还与钱守维展开针锋相对的斗争，并带领大家连夜翻仓，查清散包，追回错包，最终胜利完成援外任务。1971年12月，该剧在京定稿，由傅超武、谢晋、谢铁骊联合执导，李丽芳饰演方海珍，赵文奎饰演高志杨（由李长春配唱），朱文虎饰演马洪亮，郭仲钦饰演赵震山，周卓然饰演韩小强，艾世菊饰演钱守维。
再看《奇袭白虎团》，该剧由李师斌、方荣翔、李贵华根据中国人民志愿军侦察兵副排长杨育才在金城战役中的英雄事迹编写，参照《志愿军英雄传》中的《奇袭》一文，后经孙秋潮执笔加工。此剧的初创是在朝鲜战场上，中国人民志愿军京剧团早在1955年就进行了首演。
1958年志愿军回国后，该团与山东省京剧团合并，遂修改上演此剧。1964年，为参加京剧现代戏观摩演出大会进行复排，由尚之四执导，宋玉庆扮演严伟才，邢玉民扮演韩大年，方荣翔扮演志愿军团长，殷宝忠扮演志愿军政委，俞砚霞扮演崔大嫂，栗敏扮演崔大娘。
在样板戏中，突出英雄人物的色彩和光感至关重要。通过冷暖色调的巧妙运用，观众能够轻松区分戏剧中的正反两方人物。革命一方通常采用红色、棕色等暖色调或鲜绿色等明亮色调，而反革命一方则往往采用灰色、黑色等暗沉的冷色调。主要人物在色彩上的呈现更为醒目、突出。例如，在《智取威虎山》中，杨子荣怒斥栾平一段，通过棕色的服装和红色的绶带，鲜明地突显出杨子荣的正面形象，而反面人物栾平则只能以灰色衬衣和黑色外套作为陪衬。
现实革命题材是构建新意识形态的坚实基础。“样板戏”所选取的现实革命题材，均源自“工农兵火热的斗争生活”，它们典型地反映了中国革命各个历史时期的社会矛盾及人民群众的现实生活状态。这些题材中蕴含着人民群众的需求、情感及精神风貌，也体现了人民群众在历史发展中的力量和价值。
与传统戏剧相比，“样板戏”在人物塑造、故事情节等方面均发生了根本性的变化。现实革命实践中的传奇故事，以丰富、生动、真实的生活细节，为“样板戏”提供了新的表现内容，也为新的意识形态内涵提供了坚实的现实基础和广阔的阐释空间。
现实革命题材不仅展现了中国革命的历史经验，更是新意识形态的重要组成部分。这些历史经验因其深深植根于中国革命的具体实践之中，因此在“样板戏”中得到了自然而然的体现。同时，也有意识地以历史经验为指导，挖掘整理现实革命题材，使历史经验更加凸显。例如，反映“新民主主义革命”时期的几部“样板戏”，其基本剧情都是工农兵通过反抗、斗争，尤其是有组织的武装斗争，最终取得了胜利。
这实际上正是“枪杆子里面出政权”的历史经验在“样板戏”中的具体呈现。而按照毛主席的要求“强调武装斗争”，《沙家浜》的结尾被改成“正面奔袭”，则是有意识地以历史经验来整理阐释现实革命题材。中国革命的历史经验是丰富多彩的，这些蕴含于现实革命题材中的历史经验，使得“样板戏”宣传建构的意识形态具有了鲜明的时代特色和中国特色。
光线的运用是样板戏中另一个引人注目的特点。与立体感、层次感较弱的大平光照明相比，侧逆光照明能够突出拍摄对象的轮廓、立体形态和色阶层次。在追求“三突出”的电影语言体系中，一方面遵循了十年时期样板戏培养出来的观赏习惯；
另一方面，侧逆光照明在实际运用中并不能完全达到其应有的照明形态，因为被摄入物均处于明暗光线照明的状态，会产生明显的明暗面及明暗交界线。因此，在此时，逆光照明被广泛提倡，它使得拍摄对象呈现出剪影或半剪影的形态。
在十年时期，无论是“三突出”体系，还是习惯于平光照明形态并内在于“三突出”语言体系的普通观众，都无法接受主人公被处理成“阴阳脸”（侧逆光明暗光线形态）或“黑脸”（剪影效果）。因此，在十年时期拍摄的作品中，经常出现人物背对夕阳，脸上却光彩闪亮的画面，从而形成了最为典型的“非光光效”。
在结构方面，受到传统模式的影响，《智取威虎山》、《沙家浜》都采用了双线结构。杨子荣和小分队是分进合击，郭建光和阿庆嫂是里应外合，采用合—分—合的结构，奇正结合，文武对映。而遵循西方话剧的编剧法则，《龙江颂》、《海港》则基本照搬了原作（话剧、电影）的单线叙述结构，主人公始终是矛盾冲突的焦点，所有冲突在高潮时刻通过主人公实现统一。戏曲的假定性很强，开场往往采用冲场和自报家门的办法。
传统结构的《智取威虎山》、《沙家浜》都有一个序幕，介绍人物、历史背景和战斗任务，这显然是根据戏曲“副未开场”的破题、承题改造而成的。而西式结构的《龙江颂》、《红灯记》的开场则采用西方戏剧“模仿生活”的写实手法，在人物行动中展开对戏剧情境的介绍。如《红灯记》通过跳车人逐步展开戏剧情境。
传统结构直截了当地介绍情境，简洁明了；而西方结构则逐步揭示戏剧情境，篇幅较长，甚至到接近高潮时才全部介绍完成。如《红灯记》到了李玉和被捕，李奶奶才向铁梅讲出革命家史；《龙江颂》中暗藏的敌人黄国忠很晚才暴露。这两类戏剧代表了两种不同的戏剧理念：西方戏剧以写实性诱导观众进入剧情，通过移情来达到戏剧性；而传统戏剧则要求观众与剧情间离，通过理念的激情来达到戏剧性。
