样板戏的改编，其背后还深受实用主义思潮的影响。运动的尘埃落定后，尽管样板戏遭遇了各式各样的批判与反思，但对于那些年逾半百的人们而言，它依旧镌刻着一段难以忘却的记忆。这份记忆，无论其色彩是明是暗，都构成了改编者眼中一块庞大且诱人的潜在市场，轻易地便能转化为可观的收益。当然，也存在这样一批改编者，他们追求的并非单纯的经济利益，而是那份情怀与回忆。

样板戏，作为一种直观呈现的艺术形式，与供个人品读的小说、诗歌、散文大相径庭。它始终保持着一种独特的艺术品格，即便曾被用作声筒，也无法抹去其作为舞台艺术的属性。因此，剧场成为了样板戏不可或缺的一部分，是其生命力的源泉。

《智取威虎山》便是一个典型的例证，它不仅在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上荣幸地成为亲临观赏的首部剧目，更在八个样板戏中脱颖而出，率先被搬上大银幕，风靡全国。作为革命现代京剧的佼佼者，它无疑是对传统京剧的一次大胆突破与全面超越。

在样板戏中，传统程式的运用往往需要根据具体情境进行灵活调整。以《智取威虎山》为例，翻跟斗这一技巧在剧中屡见不鲜。在滑雪进军这一场景中，前半部分展现的是穿着滑雪板飞速前进的英姿，此时并无翻跟斗之需；而后半部分则通过翻跟斗来生动表现攀崖爬壁、滚落而下的艰难与惊险。

这些跟斗的选择与运用，如“轴躲扑虎”、“按头”等，都恰到好处地展现了人物的动态与情感。传统程式的恰当运用，能够为艺术增色添彩；反之，则会破坏生活的真实感。其关键在于，你是从生活出发去创造性地运用传统，还是盲目地拘泥于传统而忽略了现代生活的真实面貌。

传统程式源于古代人的生活提炼，用于表现现代生活时，自然会有适应与不适应之分。为了完美地展现现代生活，固有的艺术手段往往显得力不从心，这就需要我们以传统为鉴，进行革新、创造与发展。例如，传统的“起霸”在现代剧中已鲜少使用，但在《智取威虎山》中小分队出场时的急行军场景中，却难以找到恰当的艺术手段来表现。此时，借鉴“起霸”的精神与节奏，把握其整盔束甲、摩拳擦掌的核心内涵，结合解放军的生活实际，进行大胆的创新与创造，便显得尤为必要。

在音乐的烘托下，板胡以其独特的音色与表现力，深刻揭示了人物的内心世界。随后，弦乐所蕴含的悲愤情感犹如蓄势待发的弓箭，在一连串三连音的演奏中喷薄而出。音乐节奏由慢转快，生动地展现了李勇奇“刀劈斧剁要把血债偿”的坚定决心。而当音乐以惊慌错乱的音调、渐慢渐弱的速度与力度收尾时，又巧妙地刻画了坐山雕的狼狈逃遁。

这段器乐曲不仅充分利用了交响乐队丰富的艺术表现力，对土匪的恶行与百姓的苦难生活进行了简洁有力的描绘，更通过不协和和弦的融入、配器的加厚等织体变化，将深沉的痛切与仇恨、愤怒的情感推向了高潮。其中，“滑雪、战斗”这一段落由滑雪与战斗两段音乐构成（两段乐曲连贯演奏），素材源自原京剧第九场“急速出兵”中的“滑雪音乐”，原本便是一段独立且富有舞蹈性的器乐曲。原剧情描绘了参谋长率领追剿队与民兵队伍在恶劣的自然环境中迎风滑雪、克服重重困难、直捣威虎厅的英勇壮举。这段器乐曲紧密围绕原京剧剧情展开，多角度地刻画了追剿队英勇顽强的精神风貌。

在“滑雪、战斗”这段器乐曲中，曲作者巧妙地运用了西洋作曲技术中的连续转调手法，随着故事情节的推进，采用了不同的调式调性来推动音乐的发展，极大地增强了音乐的表现力与感染力。

京剧，这一自近代以来便深深扎根于人民大众心中的艺术形式，其传播之广、接受度之高，无疑与当时的意识形态宣传需求紧密相连。提及《智取威虎山》，从它最初作为剧场演出的璀璨亮相，到后来被搬上大银幕，这一过程不仅是艺术形式的拓展，更是受众群体不断扩大的生动写照。

《智取威虎山》之所以能脱颖而出，成为瞩目的焦点，并进而推动其成为样板戏中的佼佼者，很大程度上得益于其独特的形式与内容。这种独特性不仅体现在剧情的紧凑与人物的鲜明上，更在于它巧妙地契合了当时的氛围与宣传需求。正因如此，电影《智取威虎山》在演员阵容、硬件设施等方面均获得了当时最高规格的配置。这种大众品位与精品路线的完美融合，不仅让该片在当时取得了空前的成功，更使其历经岁月洗礼，至今仍被奉为“经典”之作，其影响力可见一斑。主演童祥苓就曾感叹：样板戏固然可以被淘汰，可实话实说，又有什么新的戏来代替它们呢?

在《智取威虎山》荣升为样板戏后，虽然正面人物间的等级架构有所调整，但人物表的设置却巧妙地归向了“战士”、“群众”与“土匪”这三类角色。这三者不仅代表了不同的阶级身份，更构成了剧中正反角色两极对立的鲜明格局。

谈及艺术创作，我们不得不提及感情这一核心要素。事实上，仅有思想、生活和技巧而缺乏感情的作品，是难以称之为艺术品的。艺术是交流感情的工具，感情则是艺术的灵魂。在《白毛女》的集体艺术创作中，思想、生活与技巧并非孤立存在，而是相互交融、水乳不分的。执笔人、领导与群众在集体创作中共同贡献着思想、生活与技巧，而这一切均统一于感情之中。因为感情源自生活，生活形象是感情的载体，而艺术技巧则是巧妙运用生活形象去强烈体现感情的桥梁。

在艺术创作中，执笔人作为关键人物，其感情强度、美感高度、深度、广度、新度及精度的高低，直接决定着作品艺术质量的高低。用形象图解思想、反映生活，这更像是科学或历史挂图的做法，而非艺术。真正的艺术创作，需要生活和思想在感情的熔炉中融化、酝酿，形成艺术的冲动，方能进入创作过程。这便是机械式“三结合”之所以失败的根本原因。

文学艺术作为生活的教科书，它并非科学的教科书，而是艺术与感情的教科书。《白毛女》作为革命艺术的典范，正是通过感情这一纽带，对人进行审美教育，成为真正精美的艺术品。其成功的本质，便在于此。

在《恨似高山仇似海》这首咏叹调中，三度、四度的音阶幅度跳跃屡见不鲜，且多在高音之间进行跳跃，这无疑加大了演唱的难度。同时，歌曲的节奏、行进速度及情绪变化均十分丰富，对演唱者的呼吸控制能力提出了极高的要求。

以《恨似高山仇似海》的开端为例，演唱速度相对较慢，但“恨似高山仇似海”这一句却要求演唱者气息饱满且持久有力地进行演唱。吸气时，需自然吸饱空气；呼气时，则要控制好气息的流出，保证声音的连贯与情绪的饱满。这种对呼吸的精准控制，正是演唱者能够成功演绎这首咏叹调的关键所在。

雷佳版的《白毛女》之所以能够大获成功，其创作定位的本民族化无疑是一个重要因素。通过聆听这部作品的音乐与唱腔，我们不难发现，复排过程中既注重从传统文化中汲取精髓，又巧妙地融入了创新元素。剧中不同角色、不同场景中的唱腔，均能在河北民歌《小白菜》《青阳传》、山西秧歌《拣麦根》以及河北梆子、河北花鼓、山西梆子等传统曲调中找到渊源。

然而，创作者并未止步于简单的照搬照抄，而是根据抒情的需要与当下观众的审美情趣，对这些曲调进行了巧妙的改造与提升。他们突出了音乐性、歌唱性与旋律性，创造出了既具有中国气派又富有时代感的民族乐曲。

这种音乐形式不仅与人物性格的塑造相得益彰，更以其鲜明的民族特色赢得了观众的喜爱。观众在关注喜儿命运的同时，也能在熟悉而新鲜的音乐唱曲中沉浸于歌剧的艺术氛围之中，与剧中人物同悲共喜。此外，新版的《白毛女》还强调回归歌剧艺术本体，注重演员通过歌唱来塑造人物的能力。与原版相比，这一版对多场戏进行了再创作，将原有的对白与台词改为唱段，极大地增强了歌剧的感染力。而在“喜儿和大春在山洞相逢”一场中，恢复了两人的二重唱，旋律亲切流畅、声情并茂，令人动容。