1964年，方荣翔伴随着《奇袭白虎团》剧组，踏上了第一届全国京剧现代戏观摩演出大会的舞台。这部作品后来更是被精心雕琢成彩色电影，其中，方荣翔所饰演的王团长，有一段仅仅58字、时长30多秒的二黄流水唱段：“趁夜晚出奇兵突破防线……”，这段唱腔如泣如诉，激昂慷慨，令他声名大噪。无数观众为了一睹这短暂却震撼人心的表演，屡次观看电影，这段唱腔也广为流传，成为经典。
1985年，方荣翔在手术后不到十个月的时间，便毅然决然地投身于《雪花飘》的拍摄之中。他强忍手术刀口的剧痛，奉献出深情的演出，一连三天，场场不落。
然而，命运似乎并未完全眷顾这位艺术巨匠。1988年6月16日，方荣翔在演出前心脏病突发，倒在了后台。即便如此，他仍坚定地对同事们说：“不准回戏，继续演出。”观众们得知此事后，无不为之动容，纷纷要求他立即就医。但方荣翔谢绝了所有的劝阻，甚至立下了保证书：“倘有不幸出现问题，责任完全自负！”这份对艺术的执着与坚守，让他被戏迷们深情地誉为“不倒的包龙图”。
方荣翔的唱念做表，以及他对音色的精妙运用，无一不酷似其师，他能够巧妙地运用胸腔、鼻腔共鸣，使声音既刚劲又柔和。他的人格魅力同样令人敬仰，尊师敬友，与人为善，是真正的德艺双馨的表演艺术家。1989年4月22日下午3点25分，方荣翔因心脏病复发在济南与世长辞，63岁的他，永远地告别了他挚爱的舞台，告别了他深深牵挂的观众。
《奇袭白虎团》作为反映抗美援朝的力作，首场演出便吸引了朱德、贺龙、陈毅等党和国家领导人的亲临观看。他们给予了高度评价，并与全体演员合影留念，朱德、贺龙、陈毅等几位老帅还专门就该剧进行了深入的座谈交流。
1967年5月10日，对于“样板戏”而言，是一个具有里程碑意义的日子。《人民日报》、《解放军报》以及当年的《红旗》杂志第6期，同时刊载了《谈京剧革命》和《红旗》杂志的社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》。在当时，方荣翔也曾兴奋的写道：“新生的力量终究是要战胜腐朽的东西的。在京剧界广大革命同志的努力下，革命的新京剧终于冲破了重重阻力，从帝王将相、才子佳人的旧营垒中杀出来了。”
八部样板戏中，除了有《奇袭白虎团》这种阳刚之作，也有反映女性题材的《红色娘子军》。当年在周总理的提议下，电影《红色娘子军》被中央芭蕾舞团赋予了新的生命，改编成了同名芭蕾舞剧。这部剧以其鲜明的人物形象、丰富的海南岛地域风情以及深刻的革命主题，一经推出便大受欢迎，被誉为“中国第一部表现革命题材的芭蕾舞剧”。
这部剧不仅是中央芭蕾舞团的镇团之宝，更是中国芭蕾史上的一座里程碑。从首演至今，四十余年间演出已超过2500场，成为中央芭蕾舞团自建团以来演出场次最多的芭蕾舞剧。它伴随着几代中国人的成长，成为了红色记忆中不可或缺的一部分。此外，1964年被改编为京剧的《红色娘子军》，以及2005年翻拍的电视剧《红色娘子军》，都取材于娘子军的革命事迹，根据同名芭蕾舞剧创作，均取得了非凡的反响和深远的影响。
值得一提的是，《红色娘子军》的服装与道具设计同样独具匠心，充满了中国审美气质。在服装方面，女主的红色服装选择尤为醒目，热情奔放的红色不仅象征着无产阶级革命的热情与力量，更在视觉上给观众带来了强烈的冲击。同时，该剧打破了传统芭蕾“白纱裙”的常规样式，结合剧情需要，为女战士设计了具有浓郁革命气息的长衣短裤及绑腿装束，男战士则为长衣长裤加绑腿的造型，而群众服装则融入了浓厚的民族风格元素如短袄长裤等。
这些服装设计不仅贴合剧情背景，更通过色彩与款式的巧妙搭配展现出了人物的性格特点和精神风貌。如第二场“五寸刀舞”中海南赤卫队员的服装设计就极具特色：肥大的蓝色长裤搭配红色背心外面再罩上白色的扎腰短衫，这一造型生动地刻画出了他们火热的革命斗志和英勇无畏的精神面貌。
在道具的使用上，《红色娘子军》更是巧夺天工。红旗、枪、手榴弹、大刀、小刀等具有现实意义的道具不仅丰富了舞蹈的叙事手段，更在塑造人物形象、传达思想情感等方面产生了深远的象征意义。例如女主角琼花在党代表洪常青的指引下找到军队时面对一面猎猎起舞的红旗激动万分的场景就令人印象深刻。此时的红旗已经超越了其本身的物质形态而成为一种精神的象征——它是中国共产党的象征、是光明的象征、是胜利的象征、更是指引穷苦大众走向幸福生活的象征。这些道具的巧妙运用不仅增强了舞蹈的表现力更让观众在欣赏艺术的同时深刻感受到了革命精神的伟大与崇高。
舞剧界的璀璨明珠，芭蕾舞剧《红色娘子军》，其创意的火花，源自于周总理的一次深邃谈话。1963年，当周总理在观赏完芭蕾舞剧《巴黎圣母院》的精彩演出后，他高瞻远瞩地提出：我们应当在借鉴外国古典芭蕾舞剧精髓的同时，勇于创新，创作出具有革命精神的中国芭蕾作品。他甚至建议，可以先从外国革命历史中汲取灵感，比如巴黎公社的英勇抗争、十月革命的辉煌篇章，都是极好的题材。正是这一番激励人心的话语，如同春风化雨，滋润了艺术创作的沃土。
《红色娘子军》以20世纪30年代海南岛的烽火岁月为背景，细腻描绘了一个名叫清华的丫鬟，在红军党代表洪常青的引领下，如何从一名饱受压迫的底层民众，成长为一名信念坚定的娘子军战士的壮丽人生。全剧由序和三幕六场精心构建，其间还巧妙地穿插了一个过场，使得剧情更加连贯，情感更加饱满。
在双人舞的表演上，该剧大胆突破，将京剧的动作招式融入芭蕾之中，彻底颠覆了欧洲芭蕾传统的爱情模式，以一种全新的视角，展现了阶级斗争的激烈与残酷。比如“清华与老四的搏斗舞蹈”，清华一个翻身跃起，果断甩开老四的束缚，紧接着一记凌厉的扫腿，尽显京剧武功的刚劲有力；而老四则紧追不舍，一把抓住清华的左臂，清华愤怒反抗，以芭蕾特有的腿部技巧，吸腿拉转，动作流畅而充满力量。随后的搏斗中，清华更是拼尽全力，“劈叉”、“绞柱”、“剪式变身跳”、“吊腰”、“亮相”等一系列高难度动作，将芭蕾、京剧与古典舞蹈完美融合，令人叹为观止。
相较于男女主角的独舞与双人舞，“样板戏”中的多人舞则更加注重生活化的审美与民族化的表达。以《红色娘子军》第四场“党育英雄，军民一家”为例，这一幕中的多人舞蹈组合精彩纷呈。吴清华在连长的悉心教导下，终于豁然开朗，她以“强劲转身”和“鹤立式”庄严宣誓，随后与连长一同在南国椰林、湍急河流的映衬下，凌空跃起，苦练杀敌本领，宛如两只勇敢的海燕，在风浪中翱翔。
紧接着，打靶归来的战士们偶遇正在挑水的炊事班长，他们欢快地上前，抢过水桶和烟袋，老班长四处寻找却无可奈何，女战士们足尖挺立，口衔烟袋，嬉戏打闹，战士的英勇与女子的活泼跃然眼前。此时，乡亲们手捧斗笠，满载荔枝而来，舞蹈场景自然过渡到充满海南风情的《斗笠舞》，军民之间深厚的鱼水情谊，在这盛大的民族盛宴中缓缓流淌。
在唱腔创作方面，《红色娘子军》同样进行了大胆的创新与尝试。它巧妙地将西方音乐作曲技法中的主题发展方法，融入到传统戏曲音乐的变奏之中，这一举措不仅打破了传统戏曲音乐的封闭性，更为“样板戏”的音乐创作注入了新的活力。通过对特性音调的贯串发展，使得唱腔音乐更加清新灵动，人物形象更加鲜明统一，作品的个性也愈发突出。
提及《红色娘子军》的音乐创作，不得不提其对人物主题音乐的精妙设计。如果说《大刀进行曲》、《解放军进行曲》在塑造李玉和、杨子荣等人物形象时还略显标签化，难以完全融入唱腔旋律之中，那么《龙江颂》中江水英的主题设计则显得更为成熟，而对特性音调运用最为炉火纯青的，当属《杜鹃山》中的柯湘。柯湘的人物主题音乐不仅个性鲜明、形象准确，而且旋律优美、易于展开，更兼具剧种化的特色。
它不仅有力地刻画了人物形象，同时兼具了歌唱与演奏的双重特性，兼顾了中西乐器的演奏要求，在众多复杂的关系中找到了完美的平衡点。这一主题不仅被反复运用于剧音乐的创作中，更从中提炼出人物特性音调，以各种变化形态在唱腔中反复出现，成为塑造人物鲜明音乐形象的重要手段。在“乱云飞”一场中，特性音调的频繁而自如的运用，对人物进行了极为细腻、深入的个性刻画，令人赞叹不已。
