她，是中国京剧舞台上那抹不可磨灭的亮丽色彩，首开先河，在现代戏《白毛女》中倾情演绎了那位命运多舛的白毛女；她，是《白蛇传》中那曲“小乖乖”唱段里，柔情似水的白娘子；她，又是《玉堂春》里，以细腻演技深深“抓”住观众心的苏三；在《花田错》中，她更是以一手绝活令人拍案叫绝的春兰；而提及《沙家浜》，谁又能忘记那圆活灵通、智勇双全的阿庆嫂呢？她，就是一代京剧大师——赵燕侠。
当记者前往采访赵燕侠时，因身体有恙，这位艺术大家正在医院静养。她的女儿张雏燕，满怀深情地向记者讲述了母亲的近况。年逾九旬的赵燕侠，对戏曲的热爱依旧如初，那份执着与热情，令人动容。
“母亲年轻时，除了戏曲，对其他事情往往都不太留心。如今上了年纪，记忆力更是大不如前。但即便如此，那些大段大段的戏曲唱词，她依然铭记于心。有时随口考她一段，她便能一字不差地念出来，那份流畅与自如，真是让人叹为观止。”张雏燕感慨地说，“戏曲，早已融入了母亲的血液。住院期间，她时常会突然冒出一句‘明天有演出，我得赶紧背戏词’，或是‘我背了一整晚的词，得为演出做好准备’。我告诉她‘您已经退休了，不用再演了’，她却不信，还说我骗她，是不是犯了什么错，领导不让上台了。那模样，就像个纯真的老小孩。”
这便是赵燕侠的戏曲人生，从踏入戏园子的那一刻起，学戏、背戏、排戏、演戏，京戏便成了她生命的全部，陪伴她走过了风风雨雨。
1964年3月，《地下联络员》经过修改，恢复原名《芦荡火种》，并顺利通过了第二次审查。此后，《芦荡火种》以《沙家浜》之名，在北京、上海等地连演百余场，场场爆满，观众络绎不绝。赵燕侠，也因此成为了京剧舞台上第一代“阿庆嫂”的扮演者，留下了永恒的经典。
与此同时，赵燕侠还与马连良、谭元寿等京剧巨匠携手，共同排演了另一部革命现代京剧《杜鹃山》。虽然后来杨春霞等人的版本影响更为广泛，但赵燕侠的“阿庆嫂”形象，早已深入人心。这位艺术大家因性格直率，不善逢迎。然而，1966年，那场特殊的风暴席卷而来，赵燕侠也未能幸免，遭受了不公正的待遇。
1970年，《沙家浜》被拍成京剧电影，洪雪飞在饰演“阿庆嫂”时略显生涩。相关领导为了影片质量，特意将赵燕侠从干校召回，指导洪雪飞。然而，领导们并未让两人直接见面，赵燕侠的意见而是通过主演谭元寿转达给洪雪飞。电影拍摄完成后，赵燕侠又默默回到了干校，继续她的劳动。
谭元寿曾感慨地说：“在演现代戏的年代里，是赵燕侠大姐带领我们创作演出了《沙家浜》。”赵燕侠在回忆录《自成一派，赵燕侠》中，也详细描述了那段排演样板戏的岁月，为我们展现了那个特殊时期艺术家们的真实处境。作为演员，演戏是他们的天职，他们苦练技艺，只为将最好的表演呈现给观众。赵燕侠也曾评价样板戏：谈不上戴着镣铐跳舞，好与坏还得观众说了算！
然而，在“演现代戏年代”，一切都变了。他们数十年练就的功夫和技艺，随着老戏的封杀而失去了用武之地。在巨大的政治压力下，他们不得不从头开始，无论个人兴趣如何，都必须全力以赴地将新戏唱好，以求得一丝进步。这，无疑是在戴着镣铐跳舞。谭元寿与赵燕侠的处境相似，心境也大致相同。
沪剧《芦荡火种》创作于20世纪50年代初，由一部纪实文学改编而成。主笔汪曾祺，是当时中国文坛的佼佼者。该剧恰逢国家抗战故事创作的热潮，不仅矛盾冲突设置巧妙，人物形象栩栩如生，还保留了相对真实的故事情节和生活场景。沪剧的独特韵味与“江南风情”融为一体，剧中“春来茶馆”的悠闲、“甜芦粟”的甘甜、“芦荡”的幽静、“捕鱼”的欢乐、“凫水”的自在等极具江南特色的意象，被巧妙地融入剧情之中，为故事的推进增添了几分诗意与美感。
该剧生动描绘了江南水乡的民生百态，剧中人物如阿庆嫂、胡传魁等，都保留了部分乡音，使得角色更加鲜活、真实。胡传魁作为曾经的土匪，其“切口”和精明果敢、说话圆滑的特点，在阿庆嫂的茶馆里展现得淋漓尽致，那股“江湖气息”扑面而来，令人印象深刻。
《芦荡火种》的艺术价值极高，它不仅弘扬了救亡图存的民族精神，还带有极强的人民英雄色彩，与当时政治宣传的主题高度契合，这也是其能够迅速流行并最终被选为样板戏原型的重要原因之一。
然而，在沪剧《芦荡火种》中，那些生动有趣的情节，在样板戏《沙家浜》中却遭到了删减或合并。如第四场“黑夜送粮”，讲述了沙七龙（沙四龙）在阿庆嫂的安排下，给芦苇荡中的新四军伤病员送粮时遭遇夭子九的惊险情节；第七场“行舟露迹”，则描绘了沙七龙（沙四龙）水下送船时被刁德一发现踪迹的紧张场面。这些在样板戏中或被删除，或被简单几句话带过。同时，在表达军民鱼水情的场次中，样板戏也删除了原剧本中叶思中认“沙奶奶”为“妈妈”，沙七龙（沙四龙）误称叶思中为“四哥”，以及郭建光多次开玩笑的轻松情节。
这些诙谐幽默的话语，原本是军民之间表达亲昵与和谐的一种方式，也是当时党的群众路线的真实反映。然而，在样板戏中，这些内容的删除使得场次变得单一而空洞，只剩下对敌人的谩骂和对“武装力量”的歌颂，文本因此显得缺乏真实感和生动性。这种为了突出武装斗争而削弱人民群众历史作用和地位、减少军民轻松日常生活内容的做法，不仅弱化了故事的连贯性和吸引力，更是对历史的扭曲和误解，与白区的革命群众路线背道而驰。
除了《沙家浜》，《红灯记》也是经典之作。
《红灯记》中的革命斗争，不仅仅是李玉和一家与鸠山领导的日本侵略者之间惊心动魄的较量，更是一场交织着复杂情感与坚定信念的壮丽史诗。在这场波澜壮阔的“大斗争”画卷中，还细腻地勾勒出了几处扣人心弦的“小斗争”。当鸠山设下鸿门宴，企图以昔日友情为饵，让王连举劝降李玉和时，这一幕不仅是智谋与意志的交锋，更是对人性忠诚与背叛的深刻拷问。
李玉和面对曾经并肩作战的朋友，如今却站在了敌对阵营，他的愤怒如同火山般爆发，一句“无耻叛徒”，不仅是对王连举的痛斥，更是对侵略者与汉奸行径的强烈控诉。李玉和的选择，让他毅然决然地站在了既抗击外侮又清除内奸的最前线，他历经敌人的残酷折磨，最终与母亲一同英勇就义，这份对独立与自由的执着追求，如同璀璨星辰照亮了黑暗的年代。
另一场“小斗争”则发生在李玉和一家与狡猾特务的智斗之中。当铁梅巧妙伪装外出后，两名特务趁机而入，以“查户口”为幌子，实则窥探密电码的秘密。在这千钧一发之际，邻居田惠莲的及时出现，如同一缕春风化解了危机，她的机智与勇敢，不仅保护了李玉和一家的安全，也展现了普通民众在危难时刻的团结与智慧。这两场“小斗争”，如同镶嵌在抗日战争宏大叙事中的璀璨明珠，不仅丰富了故事情节，更深刻凸显了李玉和一家革命情怀的崇高与伟大，他们以实际行动诠释了反对内外敌人、追求民族独立与自由的坚定决心。
《红灯记》作为一部反映现实生活、塑造无产阶级革命英雄人物的力作，其主旨深远，旨在唤醒观众的革命传统记忆，弘扬革命理想主义精神，对社会的积极影响不可估量。在艺术价值方面，它超越了以往京剧音乐与舞蹈艺术的范畴，实现了多方面的创新与突破。特别是在京剧领域，“样板戏”巧妙地将传统程式、风格与现代生活气息、时代精神相融合，赋予了古老戏曲艺术新的生命。
在唱腔与音乐上，它根据人物内心活动的细腻变化，不仅在传统旋法唱法上进行了革新与发展，更创造了新的板腔形式，使得表现力更加丰富多彩。通过板腔间多样形式的连接与组合，人物情感的波澜起伏、心理活动的微妙变化得以层次分明、跌宕起伏地展现，彻底打破了“一曲多用”的陈旧模式，实现了“专曲专用”的艺术革新。
此外，在音乐创作上，《红灯记》也进行了艰苦卓绝的探索与实践，如在乐队训练中强调音准与西洋乐器的融合，节奏上则严格遵循京剧板式的律动，使得中西混合乐队为京剧伴奏成为可能，极大地增强了音乐的表现力与感染力。同时，该剧在表演、舞台调度、布景设计以及灯光道具等方面，也广泛借鉴了话剧、电影等艺术形式，使得京剧艺术焕发出了前所未有的青春活力。
样板戏确立后，文艺决策者充分发挥其榜样引领作用。一方面，鼓励京剧界模仿样板戏的创作模式，重编或新创类似剧目，于是，《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》等佳作纷至沓来；另一方面，通过大量发行样板戏剧本与唱片、反复放映彩色电影、广播电台的日常播放，以及将唱段纳入中小学生音乐课程等方式，使得样板戏深入人心，成为亿万民众共同的文化记忆，许多人甚至能够随口哼唱出其中的经典唱段。
此外，还要求地方戏曲移植样板戏，20世纪70年代初，全国范围内组建了数百个“移植学演样板戏”的演出团队，不仅内地各剧种积极参与，就连西藏的藏剧、新疆的维吾尔剧等也纷纷移植演出样板戏，展现了文化交融与传播的广泛影响力。
在样板戏的选题上，文艺决策者显然有着明确的规划。他们精心挑选能够反映共产党为民族解放、人民利益而奋斗的感人故事作为题材，《杜鹃山》聚焦于国内革命战争时期，《红灯记》、《沙家浜》则再现了抗日战争的烽火岁月，《智取威虎山》讲述了解放战争时期的英雄传奇，《奇袭白虎团》则描绘了新中国建立初期抗美援朝的英勇事迹，《海港》颂扬了工人阶级的高尚品质，而《龙江颂》则为广大农民树立了公而忘私、顾全大局的道德典范。这些样板戏不仅记录了历史的足迹，更传承了革命的精神，成为了激励后人不断前行的宝贵财富。
