一、悟出笔法的：

黄山谷说他自己“元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”。荡桨跟用笔如何相通？黄山谷一定是多年以“用笔多不到”为苦，直到晚年看见长年荡桨，荡桨是要把桨推出和挽回的动作做到与人身前俯后仰的一定限度的，由这种动作的“到”悟及用笔需“到”，“到”则突破“痴钝”而为“飘逸”了。无怪岳珂能看出山谷大书“笔势飘动”，李瑞清则点明“鲁直书无一笔不自空中荡漾”。飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧。

元代传说鲜于枢早年学写字，学得不象古人，自己很惭愧，有一次偶然到野外去，看见两个人在烂泥路上拉着车子走，他马上悟到了书法问题。我们分析这个故事，鲜于枢的悟，也是悟笔法。烂泥里拉车，使用人身全力也不会走得快的，因此，一定要使人的拉力战胜泥的阻力，这不跟笔行于纸上要使笔力显出遒劲的效果一样吗？人们公认，鲜于的字是以“用笔遒劲”表现他的个人风格的。

二、悟出结构的：

李肇《唐国史补》说：“旭（张旭）尝言＇始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。＇”潘之琮《书法离钩》说：“张旭见担夫与公主争道，······而悟草法。”两种记载，谈张旭的所悟所得不一样，一是笔意，一是草法。关于“争路”或“争道”的问题，是两个人在一定宽度的道路上争着走，走到并排时，必定出现一个避让现象然后才能通过。张旭大概碰见了这种只有避让才能“两全其美”的事实，悟到书法中字的偏旁结构。担夫与公主争道，从人的社会地位来说，是小向大争，要大来让小。正如字的偏旁结构的要求一样，要大让小，宽让窄，长让短，密让疏。“争路”或“争道”和写字的安排偏旁结构的事理是相通的，所以张旭一触及“争路”或“争道”的事理而引起顿悟了。古人谈书法中的悟，多数都不太具体，即使是自己谈，象张旭这样，也没有说到要点上来。

三、悟出气势的：

张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”

怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄尝师之。”

雷简夫说：“余昼卧，闻江瀑涨声，想其翻驶掀磕高下奔逐之状，起而作书，心中之想，皆出于笔下矣。”

文与可说：“见蛇斗而草书长。”

在古代书法家中，张旭似乎是最善于悟的人，他看见公孙大娘舞剑器的故事，流传最广。唐代诗人杜甫有《观公孙大娘弟子舞剑器行》一首诗，在诗序里提到“昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”李肇《唐国史补》也谈到“（旭）后见公孙氏舞剑器，而得其神。”蓬振，沙飞，江瀑，蛇斗，以及健女雄妆起舞，等等，都是在动中各有不同的气势神态的，低昂迴翔，翻转奔逐，浏漓顿挫，豪荡感激，这些事物的动态，跟书法中的“气势”相通，甚至相同。

四、悟出创新的：

唐张怀瓘《书断》有这样一段记载：“飞白，八分之轻者。蔡邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。”汉灵帝诏蔡邕作《圣皇篇》，写成了以后，蔡邕到鸿都门去，这时候鸿都门正在修缮，他看见工人用扫帚蘸白土写字，回来他创出一种“飞白”书体。蔡邕的这种悟比较好理解，但悟到创新，创出一种书体，就不那么容易。佛教禅宗讲悟，是唯心的，但我们可以借用悟后“拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”这几句话的意思，放到学习书法的悟上来。从古人碑帖之中得来的“骨肉”，通过悟后，再还之于原碑帖，也就是说，要从原碑帖中超脱出来，好似“脱胎换骨”一样。当然，悟后创新不能说与悟前基础毫无关系。“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”，若无二王之基础，恐怕也不容易有“臣法”的创造。