同古堂|懂变通的“蝯叟”与树标准的“髯翁”

张济评文化 2023-02-09 11:53:02

清末以来,书坛的迅疾发展,俨然成为书法史上又一高峰。究其缘由,其一是“碑帖分野”、“碑帖融合”;其二则是因时势变化为数千年未见,同时“西学东渐”,殷商甲骨、西陲简牍、敦煌遗书的相继发现等,原先的书法秩序亦随之改变,颇有点明末时期“瓦解重构”的“满纸风云”。

契此“新旧交替”之际,书家争鸣,各逞其艺。如康有为“魏碑十美说”、吴昌硕取法“石鼓文”、沈寐叟“以古为新”;亦或是何绍基“悬腕作书”,如天花乱坠,不可捉摸;以及于右任“放任天真”,倡导并推广标准草书等。书坛之百花齐放发,兼容并包,既冲破“馆阁体”的桎梏,亦摒弃帖学的“媚而无骨”,也与碑书“一味雄浑”的过度审美不同,有着“多种书写形式”的真正繁荣。

何绍基(1799-1873),于右任(1879-1964)

其中,被誉为“晚清书法第一”的何绍基与享有“一代草圣”美名的于右任,二者的书法成就可谓“双峰并重”。如何绍基初从颜体入手,后又学碑,其表现“金石味”之余,也首次尝试碑帖的结合,开辟书学新途径,对书法有“承继革新”之功。而于右任的书法,先学赵孟頫,复又朝夕以碑意入书,第一个探索碑书与小草的融合,亦有里程碑式的意义。

此次,笔者择以中贸圣佳(上海)2022春拍,部分何绍基与于右任的书法,作一对比,简要窥探晚清以来书法嬗变的过程中,书家在不同的大环境的影响下,其审美的“应时变通”与“标准树立”,最终形成“自我面貌”,推动并孕育书法艺术的“新彩焕发”以及“蓬勃生机”。

恣肆旷逸——懂变通的“蝯叟”

何绍基,晚号蝯叟,其出身书香门第。父亲何凌汉,官至户部尚书,其则举业有成,道光十六年进士,曾是翰林院编修,文学功底深厚。蝯叟的书法,有着强烈的个人面貌,在书道上,可谓退笔成冢。其虽初从帖学习书,而后在恩师阮元的影响下,钻研碑书,继而博采众长,融帖入碑,所作“恣肆旷逸”。

其所独创的“回腕法”,是从李广“猿臂善射”中悟得,使得行笔线条有生涩感,可更好地表达“金石味”。而其熟稔的“屋漏痕”,亦使得线条骨力内蕴,如崇山峻岩,如决大川,饱含阳刚之美,亦变化无穷。曾国藩曾言何绍基的书法:“字则必传千古无疑矣”。

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何绍基(1799-1873) 草书四屏

立轴  水墨纸本

款识:衡夫仁兄年大人属,弟何绍基。

钤印:何绍基印(朱)、子贞(白)

184×54 cm.(4) 72 1/2×21 1/4 in.(4) 约8.9平尺(每幅)

何绍基早期的书法,多为楷书,未脱帖学之囿,中晚期时则既有碑学之磅礴意态,也得“颜书”的跌宕欹侧与遒劲丰腴。在碑学萌芽之际,其“碑帖融合”的尝试,尤显可贵。而蝯叟“令数百年书坛为之一振”的书风,最直观的视觉效果,即是取颜书结体的宽博,笔势则参以北碑的险峻,同时又高悬肘臂,成引弓之势,使得落墨处,满纸“颤笔”。

如此“草书四屏”,内容录自黄庭坚跋语,行草书,结体宽博,其中“锡”、“卫”、“犹”、“计”等字,各结构并不紧凑,中宫亦是舒朗,“人”字的撇捺伸展,则有大雁展翅之姿。而其笔势略呈右上斜,肆中见逸气。线条上的经营,与寻常书家一笔而过不同,而是“一波三折”,通过“颤笔”将笔法之力度、提按、使转、枯润等体现,并有魏碑的残泐效果,时而矫若游龙,时而筋骨涌现,不落俗套。字与字的“牵丝”,如“然”与“有”,亦或“屡”与“惠”二字之间细长牵丝,偶见飞白,则使得书作流畅中见萧散,更是奇特。

上款人“衡夫”,暂不可考。而“仁兄年大人”的称谓,可知是何绍基的同科中举或进士。查道、咸年间,刘钧元,字衡夫,安徽巢县人。任从九品属官。擅画花卉、翎毛,各极其妙。

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何绍基(1799-1873) 行书《小山画谱》四屏

立轴  水墨纸本

款识:《小山画谱》论形似一则,其贬坡公为门外,不自知其外也。由形求神,取神略形,斯为得之。蝯叟何绍基。

钤印:何绍基印(朱)、子贞(白)

说明:文物商店旧藏。

135×32.5 cm.(4) 53 1/8×12 3/4 in.(4) 约3.9平尺(每幅)

何绍基超绝的书法造诣、书学思想等,与其渊博的士人学识,尤其是金石书画的精通,有着很大的关系。湖南、重庆博物馆等藏有其绘作,亦可见蝯叟书道之余,兼及绘事。其曾有题画诗“滋融书味得苍深”,即是关于“书画同源”,以书法气韵强调“意”、“味”等,更胜于用笔技法。其亦将此深刻的学术洞察力,运用至书法的“变通”之中,使得下笔有郁勃横姿,“金石味”、“书卷气”亦是盎然。

如此行书四屏,节录自邹一桂《小山画谱》,内容为关于作画“形似”的论述,邹氏责贬苏东坡有关“形似”的艺术见解为门外汉。对此,何绍基则持不同观点,并言“由形求神,取神略形,斯为得之。”阐明应当放弃形似的追求,而力图捕捉、传达出事物的神韵与意趣。

文物商店标签

此种“遗貌取神,回味无穷”的艺术创作观点,与苏东坡不谋而合。事实上,何绍基的“东坡情结”可谓深矣。其学苏、咏苏、寻苏,每年亦与友人“寿苏”。所谓“寿苏”即为苏东坡做寿,此真文人风雅事也。是四条屏的书法,用笔圆转,结体亦颇开张,笔势与字形则正欹相合,局部涨墨,以丰富意态,体现审美。此为文物商店旧藏。

放任天真——树标准的“髯翁”

于右任,别号髯翁。其学书时,正是北碑盛行之际,然其最初的启蒙,却是因受偏好“二王书体”的师长影响,临习赵孟頫。而后则转学雄健的碑书,并致力最勤。髯翁的书法,全由心生,其书作最直观的特点是“行笔流畅,沉着痛快”。

所谓流畅,盖因其“无定学”的书学思想,率意而就,毫无拘束,故笔到意先;而沉着,则是受魏碑的浸染,中锋入纸,有朴拙气。其行草成就最大,书坛谓之“于草”,结体则不同于传统帖学,亦与碑书“平画宽结,斜画紧结”相反,而是“反结法”行之。这种“行草魏碑化,魏碑行草化”的融会贯通,自然是天真烂漫,独树一帜。

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于右任(1879-1964) 草书陈恭尹《邺中》四屏

立轴  水墨纸本

释文:山河百战鼎终分,叹息漳南日暮云。乱世奸雄空复尔,一家词赋最怜君。铜台未散吹笙伎,石马先传出水文。七十二坟秋草遍,更无人吊汉将军。陈元孝《邺中怀古》。

款识:于右任。

钤印:于(朱)、右任(朱)、鸳鸯七志斋(白)

鉴藏印:畊锄草堂(白)、畊鉏堂主人所藏金石书画(白)、老农夫(朱)、海天珍藏书画(白)

说明:鉴藏印“畊锄草堂”、“畊鉏堂主人所藏金石书画”、“老农夫”、“海天珍藏书画”所有者为陕西刘海天先生。

134×32.5 cm.(4) 52 3/4×12 3/4 in.(4) 约3.9平尺(每幅)

于右任的书法,将魏碑行书融于草书之中,使得所作行草的线条有万年枯藤的坚韧,用笔亦不纤弱,率意灵动的节奏,在虬健的点画中,有着大将班师,三军奏凯,破斧缺斨,倒载而归的豪放。

此草书陈恭尹《邺中》四屏,所慨叹的是曹操的生平,其父子三人文学成就皆高,所建的铜雀台、七十二疑冢,亦在乱世之中烟消云散。而于右任素为国事忧心,其所倡导的“标准草书”,以“易识、易写、准确、美丽”为原则,旨在“书以载道”,提高国民素养。从艺术的角度而言,亦是突破“草书”的笔法束缚,更展现书法之美。

是作,款识“任”字一笔而成,又与“右”字末笔相连,据台湾艺术大学书画艺术系林进忠教授的考证,此式署名写法是因熟用草化而成,约在1926-1933年时期。另据鉴藏印,知曾为陕西刘海天旧藏,其与右老交往深厚。1932年,于右任成立“标准草书社”,刘海天为主要成员之一。1936年,《标准草书范本千字文》编竣刊印,是书即由“于右任选字,周伯敏、杨天驥、刘海天、刘延涛、曹明为、李生芳、胡公石编校。”

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于右任(1879-1964) 草书唐人诗四屏

立轴  水墨纸本

释文:绿杨著水草如烟,旧是胡儿饮马泉。几处吹笳明月夜,何人倚剑白云天。从来冻合关山道,今日分流汉使前。莫遣行人照容鬓,恐惊憔悴入新年。

款识:唐人姑臧李益《过盐州胡儿饮马泉》诗一首。四十四年(1955年)十二月,于右任。

钤印:右任(朱)

出版:《于右任先生书法选集第三册·条幅对联横披》,第20-21页,中国标准草书学会出版,1995年五月出版。

说明:日本书画家高桥广峰旧藏。

136×32.5 cm.(4) 53 1/2×12 3/4 in.(4) 约4.0平尺(每幅)

自书法伊始,碑帖之界的“画地为牢”便根深蒂固,而于右任非碑非帖,或是亦碑亦帖的书法探索,将书法中“取法古人”与“不拘泥于古”的书学理念,完美兼得,形成一种新的、自然的、富有实用性、书法审美,同时亦便捷的书风,使得书法的意义,与“国计民生”结合,更具生命力。

此草书唐人诗四屏,录自李益《过盐州胡儿饮马泉》诗,诗中隐露着抚今追昔的悲凉和国难家愁的忧思。而于右任作为“布衣大儒”,有着民国元老素朴、兼济天下的气节。晚岁时,其之乡愁,亦令人潸然泪落。其曾自号“太平老人”,以寓“万世开太平”之意,可惜时势不予,料想右老书此诗作时,内心亦是复杂,感慨诸多。

《于右任先生书法选集》

是作,为日本书画家高桥广峰旧藏。其为大风堂唯一日本入室弟子,而张大千与于右任之间,“二髯公”交契匪浅,英雄相惜,彼此渊源颇深。高桥广峰所藏诸多右老书作,不少出版于1995年,李普同编《于右任书法选集3》中。李普同为于右任入室弟子,是于门四大传人之一。而高桥广峰的书法也曾受教于李普同,获益良多,其还曾获得台湾于右任先生荣誉奖。

“蝯叟”与“髯翁”的书法对比

“蝯叟”与“髯翁”皆崇尚碑学,可谓是碑派书法的代表人物,同时均倡导亦或尝试“碑帖融合”,又在行草书法上造诣极深,有着诸多的共同之处。然二者的书风,却是迥异,其一恣肆旷逸,另一放任天真,因此,探究“大环境”对书风产生的影响,是有意义,亦是必要的。

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何绍基(1799-1873) 行书书法

立轴  水墨纸本

款识:攫之幽然,如水赴谷。醳之萧然,如叶脱木。按之噫然,应指而长言者似君。置之枵然,遗形而不言者似仆。文与可琴铭,与可好作椘词,故有长言似君之句,背临雪堂。

钤印:子真(白)、何绍基印(白)

出版:《文心墨相—近四百年文人名士书法选集》上卷第73页,文物出版社,2014年。

说明:国营文物商店旧藏。

220×59 cm. 86 5/8×23 1/4 in. 约11.7平尺

何绍基历经嘉庆、道光、咸丰、同治四朝,彼时“金石考据学勃兴,碑学渐而兴起”,为清代书坛迅猛变革之际,亦是碑学萌芽的重要阶段。因此,早年的何绍基虽以颜真卿、欧阳询等为法习书,然作为阮元门生,其不免受师门影响。又正值碑派崛起,此后其力破二王之囿,上溯篆隶,以期别开生面,自成一家。

不过,其对碑学的推崇之余,对于帖学也并未弃如敝履,仍是长时间诸法兼及。其子何庆涵即言之“溯源篆分,下逮率更父子、鲁公、北海、东坡,神明众法,自成一体。”而后,何绍基则毕数十年之功,将碑法与真行完美融合,又贯以己意,筋骨涌露,诚可谓前无古人,亦后难有来者。

此行书书法,语出苏东坡《文与可琴铭》,其中“背临雪堂”,笔者私以为当是何绍基仅凭借记忆临写,故曰“背临”,而“雪堂”代指苏东坡。元丰五年初春,坡公于东坡下筑草屋数间,堂成之日,适逢大雪纷飞,其喜得所居,名斋号曰“雪堂”。其书法裹锋用笔,点画甚为舒展,可见行书之端严,又有篆隶内含劲健,信笔挥洒却是波澜无穷的观感。是作为国营文物商店旧藏,附文物商店标签,有出版。

Lot627

于右任(1879-1964) 行书六舟和尚诗

立轴  水墨纸本

题签:于右任立幅。癸酉秋装。雅髯。

款识:新诗惠我发清机,交到忘形许共依。两过百花潭畔坐,濯缨濯足看莲肥。六舟和尚诗,亚髯先生正之,于右任。

钤印:于(朱)

说明:上款人自题签条。

138×39 cm. 54 3/8×15 3/8 in. 约4.8平尺

何绍基的主要活动时期,虽是清晚期,然社会相对安定,其又出身书香门第,举业有成,在学术上显然有更充裕的时间。其“碑帖兼取”的书学思想,从深层次的缘由来说,既是“懂变通”,博采众长,也有一些“左右逢源”的痕迹。

而于右任是陕西贫寒子弟,母亲早逝,其又生逢乱世,自然对于底层的苦难,更有深刻体会。在长期触目皆是的水深火热中,社会秩序崩塌,百姓流离失所,同时在“新文化运动”的洗礼下,于右任自然深知将文化作为传统利器,提高国民素质,为彼时急务。而书法以文字为根基,最是直观。此亦是右老不遗余力倡导“标准草书”的最大驱动力。

此于右任书僧六舟诗,笔者考是诗著录于《六舟集》卷三,P181,浙江古籍出版社,2015年。1933年秋装裱,上款人“雅髯”题签。

著录:《六舟集》卷三,P181,浙江古籍出版社,2015年

考四川省博物馆藏张大千作《白衣高士图轴》款识中“雅髯老长兄、蕴如嫂夫人”,以及何香凝美术馆编《目击图像的力量:何香凝美术馆在2002年》中,张大千作《老子出关图》款识“雅髯学长兄供养”等,可知其应是张大千挚友。是作行笔酣畅淋漓,偶有飞白,笔力健雄,有跌宕生姿之感。

Lot624

于右任(1879-1964) 草书七言联

立轴  水墨纸本

释文:远岫云松抏寒露,名园霜菊赏重阳。

款识:益轩先生,右任。

钤印:关中于氏(朱)

145×39 cm.(2) 57 1/8×15 3/8 in.(2) 约5.1平尺(每幅)

此“草书七言联”,“云松”与“霜菊”俱是高洁之物,而“寒露”是二十四节气之一,“重阳”为登高赏菊之时,辞藻对仗工整。书法则天趣自然,与所书内容可谓相得益彰。

Lot625

于右任(1879-1964) 草书五言联

立轴  水墨纸本

释文:皂雕寒始急,天马老能行。

款识:刘涛先生,三十九年(1950年)一月,于右任录杜诗。

钤印:右任(朱)、太平老人(朱)

131×31 cm.(2) 51 5/8×12 1/4 in.(2) 约3.7平尺(每幅)

此“草书五言联”语出杜甫《赠陈二补阙》,其中“皂雕”,喻搏击不避,“天马”,喻老健不衰,其诗意与“老骥思千里,饥鹰待一呼”大体相同,亦可视为“髯翁”心境自况。书法则率意求简,提按变化亦颇大,如“皂”、“天”二字,浓墨重拙,而“寒”、“行”等字则偏轻灵。局部的飞白,使得整作的书写更显流畅。

Lot626

于右任(1879-1964) 草书五言联

镜心  水墨纸本

释文:妙景发天趣,长潭起卧龙。

款识:宠群先生法正,于右任。

钤印:右任(朱)

131×31 cm.(2) 51 5/8×12 1/4 in.(2) 约3.7平尺(每幅)

上联“妙景发天趣”,语出元代萨都剌《寄朱舜咨王伯循了即休五首》之一。下联“长潭起卧龙”,则语出萨都剌《宿龙潭寺》。中贸圣佳(上海)2022春拍中,另有于右任数件作品,不一而足。

结语

千百年来,擅于书道者,灿烂星河,而书坛审美,也呈变迁发展,或师法唐碑,以碑学入欧、颜行草;或直师汉碑,隶、篆渐至鼎盛;或崇北朝碑学,以“金石”为要;亦有碑帖融合者,姿骨兼具,益见古健奇崛。

其中,何绍基笔意纵逸超迈,熔铸古人,是“晚清书法第一人”,其“颤笔、悬腕”,一波三折,神与迹化,数百年书法于斯一振,可独传千古。而于右任别具面貌的“于草”,腴润酣畅,大起大落,全无定法,亦打破“碑不能草”的传统认知,是独步时代的大书家,也无愧“一代草圣”美名。二人在不同的时代环境下,各自探究并孕育属于自己“恣肆旷逸”与“放任天真”的书风,各得其美也。

参考资料:

蔡卫华:何绍基和于右任的书法比较研究

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