王胜男， 吴晓淇/文

摘 要：中国园林“诗、书、画”三位一体，千百年来形成了自己独有的造园特征，更作为中国文化的重要象征而流传于世，山水画的法则更成为造园的范式，造就了中国传统园林之“美”。从中国文化生成的重要群体——“士”的特征出发，论述了中国园林在特殊历史境遇的中国独有的山水画影响下，从山水画到山水园的发展。以史据考证的方法，说明了中国园林实质为山水园，并在中国山水画影响下生成、演进的历程。印证了中国园林——山水园实为中国传统文化之精神家园，中国传统园林与山水画相互促进、印证，形成中国传统园林的无穷魅力，傲立于世界。

关键词：风景园林；士；传统文化；山水画；山水园；造园美感

中国山水画对中国古典造园的影响已是不争的史实。山水画论产生于中国乱世的魏晋南北朝时期，源自南朝(宋)宗炳的《画山水序》。而山水画的实践则以近200年后隋代展子虔的《游春图》为代表。造园活动早在人类社会初期就已出现，最初的园是围绕人类宅居而营建，供人们休闲、交际的场院，表现形式多为园囿或药圃。研究中国园林的著作颇丰，文献更是浩瀚。多以西方建筑学的观察方法，将园林作为本体对象进行编年史研究，或是以文化认识探究中国园林。从文化角度研究中国园林，以陈从周先生的《说园》、童寯先生的《东南园墅》等为代表；以历史为线索解读中国园林，如汪菊渊先生的《中国古代园林史》及周维权先生的《中国古典园林史》等系列典籍；以测绘和绘画解读中国古典园林，如童寯先生的《江南园林志》、彭一刚先生的《中国古典园林分析》等著作。还有大量研究园林技艺的系列著作和文献。亦有将中国山水画与园林相联系，研讨中国园林造园美感的著作及文献，如青年建筑师金秋野和王欣以造园中的感悟及与几位中青年建筑师的访谈结集出版的《乌有园》；美国著名艺术史学者高居翰指导青年学者黄晓、刘珊珊撰写的《不朽的林泉——中国古代园林绘画》；还有一些研讨中国园林美感的文章但都未触及中国山水画理对园林美感形成影响的深层次关系。童寯先生在《江南园林志》以众多园林的建筑平面测绘图分析了江南私家园林的构园特征，图中可见园林中的建筑皆为观览山水而建的园林小筑：亭、台、楼、阁、轩、榭、舫。这些园林小筑皆围水而建，山水作为园的主体主宰着整个园林的构成。可见，探究中国古典园林的美感体验，仅从园林现象去研究而未能结合中国山水画论探究中国古典园林美感产生的影响，更未能站在中国传统文化思想下去研讨中国古典园林的美感特征，是有缺憾的。

陈薇先生的《中国私家园林的流变》将中国私家园林的主人——“士”与园林生成、演进的关系联系起来，揭示了中国私家园林的衍变特征，特别是唐宋以后的中国园林受中国山水画的影响，更深受中国山水画的绘者——以“士”为代表的中国文化学者影响的史实。孔子说“学而优则仕”，而“仕”则是中国文化的重要群体。隋代以后建立的科举制度更使“仕”的群体成为中国官宦的主体，亦是中国私家园林的造园主体。而中国文人的造园是在中国文人穷理的情境下“造园”，是中国文人特有的在诗、书、画三位一体的作用下借山水而“抒情”，宗炳说“畅神”。著名建筑学家冯纪忠先生在1989年杭州“当今世界创作趋势”的国际讲座上发表《人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势》一文，以“形、情、理、神、意”总结了中国园林发展的5个时期。中国园林从最初的“寄情山水”发展为“移情山水”，一个“寄”、一个“移”，精炼地反映了中国园林的审美特征。中国古典园林因循山水画理而形就“方寸山林”的无穷美感，人们徜徉其中，目光随行走而不断变换，眼前扑面而来的又是一帧帧如画的山水美景……

山水在中国文化精神中有着特殊的意义。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”(《论语·雍也》)；老子曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(《老子》第八章)；朱熹将孔子的说山水进一步解释为：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”(《四书章句集注》)；庄子在《庄子·知北游》中说：“原天地之美而达万物之理。”中国山水绘画的第一部理论论著《画山水序》，南朝·宋宗炳曰：“山水以形媚道，而仁者乐。”这里的道即为天地万物之理。山水画作为中国独有画种的产生并非如西方的风景画在哲学和对世界认识的人性解放中产生，它不是对自然物理风景的赞美，而是经历过血的洗礼，可谓是中国文人——士“浴火重生”的产物。著名中国思想学者余英时先生说：“如果从孔子算起，中国的‘士’的传统至少已延续了两千五百余年，而且流风遗韵至今未绝。这是世界文化史上独一无二的现象。今天西方人常常称‘知识分子’为‘社会的良心’，认为他们是人类基本价值(如理性、自由、公平等)的维护者。”“根据西方学术界的一般理解，所谓‘知识分子’，除了献身于专业工作以外，还必须深切地关怀着国家、社会以至世界上一切有关公共利害之事。而且这种关怀又必须超越于个人(包括个人所属的小团体)的私利之上。所以有人指出‘知识分子’事实上具有一种宗教承当的精神”[1]。士既是国家政治的重要参与者，又是社会责任与道德的评价者。春秋之时，诸子百家，学派林立，思想纷争。孔子创立的儒学逐渐成为思想的主流，为统治阶级所接纳。秦始皇统一六国建立了第一个“大一统”的汉民族帝国——秦。由于儒学的“仁治思想”与秦始皇的暴政两立，其实行了第一次著名的“焚书坑儒”。东汉末年，儒文化的传承者董仲舒在汉武帝当政时，提出了“罢黜百家，独尊儒术”，儒学又重回政治的舞台成为主流思想。之后，汉桓帝、灵帝时的二次“党锢之争”，史称“第二次焚书坑儒”，加之积年累月的天灾，又彻底动摇了儒士的信仰，遁隐和退隐、“放浪形骸”成为儒士的行为方式。寻山问川中山水画理渐渐生成，山水画实践则在近200年后隋代展子虔的《游春图》(图1)中出现，至唐后期脱胎于人物画的配景终成为中国的独有画种。

图1 展子虔《游春图》

山水画理论源自南朝·宋宗炳的《画山水序》。宗炳为南朝隐士，擅长书法、绘画和弹琴，是一个虔诚的佛教徒，著有《明佛论》。年轻时遍游山水，年老体衰时，以画记叙游山水之悟。将画挂在墙上自赏以畅心中所怀，自名为“卧游”。《画山水序》提出“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远睽，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，得患类之不巧，不以制小而累其似，以自然之势。如是则嵩、华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣”[2]。正是《画山水序》中的画理，产生了北宋青年才俊王希孟的《千里江山图》(图2)。陈师曾先生的《中国绘画史》十分精辟地概括了山水画的产生原因，“山水画之肇端，盖由北方胡族入侵中原，汉族渐次南下，四周之境遇，遂使汉人开山水之端，其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静，时与南方山水自然美相接触，自然启发其山水画之思想”[3]。山水画很快融合了诗、书为一体，为士阶层所接受，成为士人表现心灵境界的重要方法。王微在《叙画》中曰：“以一管之笔，拟太虚之法。”东晋名仕顾恺之描述会稽(今浙江绍兴)山水“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云与霞蔚”。北宋盛世，国泰民安，山水画的理论在理学出现的历史大环境中不断成熟并规定了山水画的重要作图方法。著名画家、名士郭熙之子郭思整理其父画理著《林泉高致》，提出了山水绘画的构图方法。

图2 王希孟《千里江山图》

三远法，而后韩拙在画论《山水纯全集》中将郭熙的“三远”补充为“六远”。郭氏曰：“‘山有三远，自山下而仰山水，背后有淡山者，谓之高远；自山前窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山，谓之平远’。愚又论三远者：有近岸之水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾瞑漠野水隔而髣髴不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”《林泉高致》又提出了山水画须有四可的法则，即“可游、可居，可行，可望”。自宋以后“六远”和“四可”成为品评中国山水画品第的主要评判标准。山水画在特殊境遇下生成进而在隋唐成熟，凸显出了强烈的士人志向，以画为媒介展现士人心中的意境和隐匿于心的处世理想，成为中国文人“仕”的重要表达方式。中国山水画不是对象的真实摹写，而是借画山水而穷理，穷天地之理。中国山水画的“气韵”显现了中国文人画山水的至高追求。唐代张彦远的《历代名画记》中记述：“彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣……[4]”《林泉高致》在“山水训”一节云：“凡一景画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；心神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。[5]”山水画作为中国文人——“仕”的“修身方式”而践行，亦是士“冥想天理”的畅神之法。

山水画理的出现和山水画种的建立影响了以自然环境为基础的造园活动。其中最具影响力的仍是耳熟能详的王维的《辋川别业》。王维字摩诘，出身名门，幼年饱读经书，是一个虔诚的佛教徒，其诗、书、画、棋、琴皆通。苏轼曰：“观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画。”王维与诗人孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。中年丧妻、仕途失意，在陕西蓝田终南山脚购得诗人宋之问故居，《旧唐书·王维传》有“得宋之问蓝田别墅在辋川……与道友裴迪浮舟往事，弹琴赋诗，啸咏终日”。王维和裴迪对其辋川掇园的二十景著诗咏叹结集为《辋川集》，并且还绘有《辋川图》对二十景进行了精细的描绘。今人仍可从明代刻本《辋川别业图》(图3)揣摩王维如何运用山水画的审美法则在辋川别业的选址、点景、理水、筑屋一系列造园活动中的作用。辋川别业地处终南山(终南山相传为老子完成《道德经》之地)，有辋川溪流穿过，周围有幽林山岗，自然景观优美，恰与王维隐逸理想相合。王维于辋川依次建景点20处，分别为孟域坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等(见《辋川别业图》)，王维和裴迪对每个景点都有对诗。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”王维的辋川别业一改原来造园从自然中寻觅美的乐趣，而将自我的审美评判借助山水画的审美标准应用在大自然造园的实践中。相传王维撰的《山水诀》中曰：“夫画道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛而目前，春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。[6]”王维的《辋川图》深为历代文人画士所爱，宋代大诗人秦观书摩诘辋川图跋“余曩卧病汝南，友人高符仲携摩诘辋川图，过直中相示，言能愈疾。遂命童持于枕旁阅之，恍入华子冈，泊文杏竹里馆，与裴迪诸人相酬唱，忘此身之匏系也。因念摩诘画，意在尘外，景在笔端，足以娱性情而悦耳目。前身画师之语非谬已。今何幸复睹是图，仿佛西域雪山，移置眼界。当此盛夏，对之凛凛如立风雪中。觉惠连所赋，犹未尽山林景耳，吁。一笔墨间，向得之而愈病。今得之而清暑，善观者宜以神遇而不徒目视也”。王维不仅创造了水墨山水，更以《辋川别业》的审美特征，开创了文人园的先河。

图3 明刻本《辋川别业图》

山水画理的产生和隋唐以后渐渐成熟的山水画实践，由于山水园的主人身份往往亦是诗画俱佳的文人，因而不自觉地在唐宋以后的山水园实践中显现了山水画理的深刻影响。其山水画的美感亦在山水园的实践中从二维的图像演化为三维的实体空间及变幻的时空维度，人们在山水园中行走更深刻地感受到山水画空间的美感体验。这种美感可以归纳为6个方面。

1)经营位置。“经营位置”源自五代荆浩的画论《笔法记》，即绘画的布局。唐王维《山水论》说：“凡画山水，意在笔先。”经营位置的范例当属明代著名画家、诗人、文学家文徵明为王献臣的《拙政园》几次所绘的拙政园图，最为著名的是嘉靖十二年的《拙政园三十一景图》册(图4)，没有记录说明是文徵明先构图造园还是以画作为记录描绘，然而今人可以从这个册页中感知意在笔先、经营位置的画理对造园的作用。文徵明还为三十一景各赋诗一首，并作《王氏拙政园记》将各景相串联。

图4 文徵明《拙政园三十一景图》

2)移步换景。移步换景是中国绘画“以小见大”的空间投射。区别于西方物理的成角透视，这种“散点式”以叙事营作的构图方法形成了中国绘画特殊的表现方法。中国古典园林以散点的构图方法布局，人们在园中漫步，步移景异形成了中国古典园林独特的美感体验。英国学者的《西方人眼中的中国园林》记述了这种游园妙趣：“从某种意义上说，整个园林是庭院与庭院的组合，有些是圈建在我们看不见的角落里。另一些则为半开放式的。有些像死胡同那样被阻隔，或像拼图玩具中小片那样相互对接。其总体效果像是迷宫一般，空间与空间相互叠合。譬如，还是和法国园林不一样，后者的空间就如法国的逻辑那样一清二楚。[7]”

3)抽象写实。宋明理学对宋代的山水画论产生了重要影响。郭熙的画论《林泉高致》提出“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也”[5]。士人可以坐在家中，以山水绘画替代真实的山水实践感知大自然之胜境而修性穷理。这亦应运了在政治经济发展下在市井中造园活动的勃兴。此时以象征手法表现大千世界，成为造园的必须。一方面以象征的手法抽象表现自然的山、水；另一方面则是真实地模仿自然山石构造形成园林的叠山理水之法。正如文震亨说：“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”

4)气韵生动。中国古典园林在雨后的雾霭中欣赏则是一幅绝佳的山水画。荆浩《笔法记》六法之首即为气韵生动。中国古典园林往往以水为中心构园，这可能亦受理学“气论”的代表人物张载的影响。园中之水形成了氤氲之气，赋予了园林迷幻的美感。

5)计白当黑。这是中国绘画的布局之妙，绘画的留白是画者的精心布局。留白使画面更充实、完整，赋以画面整体美感。园林中的留白则是以山、水为主体，园林建筑以水为中心，根据景点观赏的需要而布局。正如童寯先生在《江南园林志》中总结的：“疏密得宜，转折尽致，眼前有景。”

6)物我两忘。物我两忘是庄子哲学的核心思想基础。其意源于《庄子》，《齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与，不知周也。意为人与物合二为一，达到忘我的状态。这是中国古典园林美感的至高境界。人们观览园景将自我的心境融于观览的对象之中，而达心灵的澄静、安宁。明代以后，中国古典园林更着重这种忘我意境的表达。”

山水画论和表现方法深刻影响了唐宋以降的中国古典园林演变，由于园林的主人是深受传统文化思想浸染的文人、士贾，甚或是身兼画家于一身，因而在造园实践中不自觉地运用、发展了山水画理。山水画理在造园实践中如同画山水一样，寄情山水，山水画的美感亦孕育了中国古典园林的美感。中国园林尤其在明清以后，理学的影响下，强调主客观的心情返照，园林受观者的心境甚至因物理的气候影响而产生不同共鸣。“仕”寄情山水，在山水中寄寓了心中的理想。而山水画理赋予了中国传统园林无穷的意趣，这种意趣形成了中国传统园林特殊的魅力，世代传承，从而亦作为中国文化的重要象征，成为世界文化的瑰宝。中国古典园林的审美只有把握中国的山水画理，更重要的是剖析中国传统文化的代表者——“士”对山水画理形成的影响及在造园中如何运用山水画理，将诗、书、画三位融为一体、相互作用，才能达到“心物相映、意境融彻”的至高审美境界。

注：文中图片均引自中华珍宝馆。

参考文献：

[1] 余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，2003：107.

[2] (南朝·宋)宗炳.画山水序[M]//俞剑华.中国画论类编.上海：上海人民出版社，1957：586.

[3] 陈师曾.中国绘画史(彩图珍藏版)[M].北京：北京联合出版公司，2016：8.

[4] (唐)张彦远.历代名画记叙论[M]//俞剑华.中国画论类编.上海：上海人民出版社，1957：27.

[5] (宋)郭熙，郭思.林泉高致[M]//俞剑华.中国画论类编.上海：上海人民出版社，1957：632.

[6] (唐)王维.山水诀[M]//俞剑华.中国画论类编.上海：上海人民出版社，1957：592.

[7] (美)美琪·凯瑟克.丁宁，译.西方人眼中的中国园林[J].创意与设计，2013(1)：84-92.

（孟云飞转自《中国园林》 2024年第7期 P15-18）