图文|青梅侃史
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前言“丝绸之路”是中国最具代表性和最具影响的一部分，在其悠久的发展历程中，形成了规模宏大、资源丰厚的“丝绸之路”。炳灵寺是其南北交通中的一处典型洞穴，因其精致的歌舞图像而闪烁着光彩。
以炳灵寺169窟乐伎图像为研究背景，从文化路线的概念和内容出发，分析丝绸之路与炳灵寺的联系，在乐伎意象的分布和乐舞意象等方面做一些尝试性的探讨，进而探讨炳灵寺169窟中佛教文化传播和乐舞交流中的乐伎意象产生的原因。
一、文化线路文化线路是人类最基础的认识层次，它包含了古代水陆运输路径。古代古道的视觉形象和历史作用都会在不知不觉中改变，并逐渐呈现给世人所见之物的现状。
在精神层面上，“文化通路”指的是一定时间里，一个区域、一个民族在一定时间里所从事的各种文化交往与移动的直接体现。
在长期的发展历程中，中国的文化路线已经发展出了巨大的规模和丰富的物质基础，而“丝绸之路”则是最具代表性和最广泛影响的一条，也是迄今为止全球最大的一条。
唐代继承了这一传统的发展模式，到了宋朝，出现了一系列新的变革。在两千余年的发展历程中，“丝绸之路”不仅展示了古人的生活实践，更折射出当时独特的经济、文化交往模式和价值取向。
由“丝绸之路”形成的文化网络遍布全球，它是全球最古老、规模最大的经济贸易、科技交流和文化交融之道，促进了沿途各族人民的交流，促进了全球文化的交流和发展。
伴随着佛教的传入和传播，各种寺庙和洞窟在“丝绸之路”上相继兴起。然而，岁月变迁，都市也在改变，建在都市中的寺庙，大都已被摧毁，而那些距离都市较远的地方，则保留下来。
它们在艺术观念、风格、技法等方面互相借鉴，将各国佛教文化的流传轨迹和发展特点表现得十分鲜明。炳灵寺是“丝绸之路之南”的交通枢纽，被誉为“东方雕刻博物馆”。
彬陵庙是藏语中的“十万佛洲”，是中国古代佛教的主要场所，也就是指有10万尊弥勒显现的土地。
这个石窟坐落在甘肃省永靖县西南部的小积山上，是一个非常重要的历史文化场所，它是羌族、氐、鲜卑、匈奴、吐谷浑、吐蕃、党项等众多少数民族的重要的历史和人文环境。
由于地理位置特殊，历来被公认为华夏三大文明交汇之地，即中原地区、河西走廊地区和青藏高原地区。不过，因为地处险要之地，从汉朝开始，这里就成了各大部落的必争之地，成为了一个重要的军事和商业中心。
其运输十分方便，羌中道、唐蕃古道等众多分支道路纵横交错，大夏河、洮河等河流均从此处流入黄河，方便的运输也为佛教在炳陵庙内的进一步扩散与发展带来了得天独厚的优势。
炳灵寺现存洞窟183处，石刻雕像694尊，泥塑82尊，900多平米的壁画，分布在大寺沟西侧200余米的河边，以及60余米高的峭壁上。第169号窟座落在陡壁上，“自然大佛”与周边众多的小窟群构成了这座洞窟的主要组成部分。
二、炳灵寺第169窟的乐伎形象第169窟第3龛，无量寿菩萨背后画有六尊飞天乐伎。左边三名舞姬舞动彩带，快速旋转，动作灵动而优雅。右边三个人各执一种不同的乐器，动作轻盈逼真，栩栩如生。
它具有中国古典的匀称之美，一左一右，相对飞行，形成一道美丽的弧线（图一）。在十六国时代，所创作的“飞天”乐伎具有中原与西域两种截然不同的风貌。
中原式飞天乐伎形象秀骨清像，而西域式飞天乐伎则体形健壮，具有西域民族特征。
第六窟飞天乐妓的总体特点为：手里拿着一件差别很大的乐器，脑后有一圈光晕，体型高大，袒胸露乳，穿着一条长长的丝绸腰带，赤着双足，显示了男子的面貌。
技法和人物形象突出了龟兹风格，注重线条的运用，并与渲染相融合，形成了亮丽的颜色。以砖红为底，以玄灰为敷线，以黑、白、石青、朱砂红为基调，表现出一种古朴、生动、质朴的风格。
第169窟6窟十身飞天乐伎，其造型、色彩及绘画手法，都带有明显的西域民族特征，是一种极富西方风格的“飞天歌舞”。
对比龟兹乐伎（图二），两者在造型上有很大的相似之处。乐师的头部是一圈光圈，上半身是裸露的，色彩和光晕的运用都很到位。
从这一点上，我们可以推测169窟6窟飞天乐伎与龟兹乐伎有着紧密的联系，而飞天乐伎又是在龟兹地区进行了传承与发展。
而十六窟一共有九尊雕像，可以分成四个小组，他们的分配也是根据佛光的特性来安排的。这幅画里的佛陀，穿着大红的衣服，脚下踏着一朵巨大的莲花。其中，背光源用绘画表现，内部用火焰图案及乐伎装饰。
现在仅存的五名乐舞演员，各具风采，或捧荷花，或乘风而飞，或袒胸而舞，都有一种潇洒自然的魅力。这套佛像的壁画破损得很厉害，只能勉强辨认出它的原形。
到隋朝时，佛像背后的花纹已日趋繁复，它的出现更多的是用于装饰，而不是用于其自身的艺术价值，因此，乐舞图像的种类越来越少，也越来越单一。
至唐朝，乐伎形象全部被艳丽的彩绘所替代，而在佛后的背景中，则看不到乐伎的身影。随着音乐的发展，佛光背音乐的作用也有很大的改变，其中最大的改变就是它的作用从对佛陀的崇拜，到后来的窟龛的修饰。
所谓的“飞天”，就是指那些在壁画的左边或者上面，画着各种乐器的人，他们的人数和表情都各不相同，但都有各自的特点。第169窟11号造像旁边画了两尊华严菩萨，右侧是飞天女，头戴高髻，脸大而圆华润。
和大部分的乐师差不多，她们都是半裸着身子，穿着一条长长的裙子，将曼妙的身姿展现的淋漓尽致，双手捧着璎珞，对着佛像行礼，端庄而优雅（图3）。
第12座佛像，也是飞天的，位于右边的佛像身后，这尊飞天的女子，也是赤裸着上半身，对着佛像，凌空而立。它的身子弯得很厉害，呈U型或者V型，冲身，偏头，轮廓简单而有力；面显男相，长发飘扬。
她的左手拿着一根莲花，右手拿着一朵鲜花，穿着一件露脚裙，整个人看起来就像是一个仙子。将重心放低，慢慢下降（图4)。
第13号龛位于第1号龛东侧，壁画中同样绘制有飞天乐伎二身。他们的飞天乐师，都是头上波斯式宝冠，鼻子高耸，有一种独特的特征，都涂上了油彩，有一种说不出的迷人。
这就是已有的西方音乐伎人的意象。169窟18号窟立佛大腿的右边，有两个飞天飞天，在空中翩翩起舞，以浅蓝为底，给人一种美好的、无忧无虑的感觉。
这些飞天乐妓的表情虽然各不相同，但在角色的气质上，都充满了热情和朝气，大气而又不缺乏一种简单而粗犷的气质。
二、炳灵寺第169窟的乐伎形象成因作为佛教文化的一个主要内容，伎乐天的图像变化也是佛教发展的一个缩影，它与佛教的流传有着密切的联系。第169号洞中所发现的西秦佛教遗迹，证明了西秦时已有和尚、游僧在这里生活。
其成就与地方佛教文化繁荣的状况密切相关。佛教中经常见到僧人，他们既是佛教艺术的忠实信徒，又是佛教艺术发展的关键人物。
对丙陵寺窟169窟乐伎图像进行系统阐释，可以看出炳灵寺169窟的乐伎在十六国到北魏初期受到了龟兹和西方国家的音乐和舞蹈文化的深刻影响。从古代起，地处重要位置的区域或国度，由于地缘上的优越条件，往往能得到极大的方便。
龟兹、炳灵寺地处古代丝绸之路的东西两侧，均为古代丝绸之路上重要的交通枢纽，炳灵寺、龟兹等宗教在这一背景下，亦吸收了中西两种不同的文明特质。
而佛教从印度传到中国，其哲学思想和印度乐舞的特色和美学特征，都深刻地影响着龟兹。
炳灵寺169号窟内大多是袒胸露背的歌妓，而克孜尔窟内则有相当数量的全身赤裸的歌舞伎人，且以女子居多，与其它地区的乐妓有很大区别。舞女们赤身裸体，丰乳纤细，舞姿优美，表情温柔。
克孜尔石窟中有如此多的赤身歌舞伎人，其根源也是佛教文化的兴盛所致。当时，更多的是希腊这样的自由国度。希腊人崇尚身体之美，以赤身示人，以示对神明的崇拜。
克孜尔的歌舞伎女就是受到了希腊民族舞蹈的启发，其中不乏裸体舞蹈演员。炳灵寺的壁画歌舞伎在与世界各国的交往中，应该也受到了一定程度的冲击。而在炳灵寺169号窟内，则无一具全裸的歌妓，半裸的女性更多见。
从这一点可以看出，龟兹地区的裸体造型艺术已相当完善，但它在传入中原的同时，又同中原的儒教仪式传统发生了矛盾，又经历了漫长的发展、融合，才形成了现在这种半裸化的佛教美术。
此外，敦煌莫高窟亦出现大量的半裸女俑，以配合中华民族的传统文化，而全裸的仅有北齐428窟的“飞天女俑”。总之，佛教的传入促进了石窟的发展，同时，佛教对中国的石窟壁画也产生了一定的影响。
结语炳灵寺169窟中的乐舞图像，以其丰富多彩的造型手法，展现出了各时代的洞窟美学特色，也是中西文明融合的辉煌时刻。冰陵寺石窟是古代丝绸之路上两个文明的重要组成部分，也是世界上最珍贵的文物之一。
加强对该地区的保护和推广，不仅顺应了“一带一路”倡导的包容性和开放性区域协作的发展思路，也有利于增强中华优秀文化在全球的影响。
这对向世界讲述中国的历史，构建我们自己的话语体系，推进人类命运共同体的构建，对构建和谐稳定的文化生态，都将起到积极的作用。
