作家邱华栋的长篇新作《空城纪》是一部百科全书式的文化小说，也是一部西域之书，西域文化的名片。

小说分为六个部分，采用一种花瓣型的结构（或者用作者本人的说法，是一种石榴籽结构），讲述六座西域古城废墟遗址的故事。

邱华栋通过扎实的史料和文化钩沉，带领读者穿梭于历史与当下，真实与虚构之间。

历史是《空城纪》中时刻存在的背景，小说讲述的六座古城皆是历史的凭证。然而我们不应该草率地将《空城纪》视为一部历史小说，最起码它不是传统意义上的历史小说。

传统意义上的历史小说讲究对历史的忠实还原。以这一标准来看，我们会发现《空城纪》的叙事目的并不在此，它并非是要还原历史，而是试图对话历史。

这一点从小说第一部讲述解忧公主女儿第史的故事中就可见一斑。和本书其他部分一样，弟史的故事也有扎实的史料根据，她是历史上真实存在过的人物。

然而邱华栋在讲述弟史的故事时，却赋予了她一颗现代的灵魂。所以我们会看到，小说中的弟史决心“不想像我母亲那样，把自己的婚姻作为一种牺牲，我要追求我自己的梦想。”

毫无疑问，这绝非是在还原历史中的弟史，而是在试图赋予弟史以现代的价值观。

由此可见，《空城纪》与传统历史小说的差异。这种差异体现了一种后现代特征。

加拿大文学批评家琳达·哈琴曾提出一种历史编纂元小说的概念，它模糊了虚构与真实的边界，同时吸纳了对过去的反思和对当下的关切。通过观照现在，历史编纂元小说对过往进行了重新评估，并使二者展开对话。

这种混淆了历史与当下，真实与虚构的小说类型同时也表现出了一种矛盾性，一方面致力于还原历史，另一方面又时刻指涉当下。

我们会发现，《空城纪》完美地诠释了上述理念。

小说中的历史痕迹时刻存在，无论是班勇写《西域记》，王延德写《西州使程记》，还是那封“幸毋相忘”的书简，又或者是张君义的文书……都可以在史料中得到验证；

但作者又一次次地将读者带回到当下的时代，试图使二者形成一种对话。

作者邱华栋在谈及《空城纪》的创作之时，也说道，“一切历史小说都是当代小说”，这一说法再次证明了，《空城纪》并非是传统历史小说。

《空城纪》模糊虚构与真实，混淆历史与当下的写法透漏出小说浓厚的后现代文学色彩。但小说中对于后现代文学的探索不仅于此。

上面说，《空城纪》是一部百科全书式的文化小说，而百科全书式叙事正是一种典型的后现代叙事技巧。

我们可以看到，《空城纪》堪称是一部包罗万象的小说，西域音乐、杂技表演、十二木卡姆表演、传统乐器、考古文物、历史艺术……以上种种被邱华栋烩于一炉，构成了《空城纪》的百科全书式叙事。

这种叙事方式使得故事主线变得破碎，乃至于有些时候我们会觉得这不像是一本小说。而破碎与不像小说的小说恰恰也是后现代文学的显著特征。

更不用说《空城纪》中出现的鬼魂叙事、梦境叙事、非人类叙事等叙事技巧，无一不在提醒读者，这是一场炫技般的写作。

但读者无需担忧，即便《空城纪》是一场炫技的写作，但它在很大程度上依旧表现出了传统叙事文学的一面，这对读者来说非常友好。

我们唯一需要担心的，或许是对西域文化与历史的陌生，而这也正是《空城纪》的精髓所在。

文化与历史是《空城纪》的核心主题，也正是这一主题将花瓣般的、破碎的中短篇联结成了一部长篇小说。

我们可以说，《空城纪》是一场用文学的方式来复活文化与历史的写作。

小说第一部分的结尾“龟兹盛歌”中，邱华栋将读者的视线从龟兹古国带回到了当下，“我”（小说主要采用第一人称叙事，但每一部分的“我”实际上都代表着不同的角色）是一个民族乐器的收藏者，结识了一位正在策划一场名为“龟兹盛歌”的传统音乐会的朋友。

“我”写了一篇文章来介绍这位朋友的演出，“有关丝绸之路的文化如何在当代语境中复活”。

小说中的这句话已经直白地表达出了整个故事的主题，沟通历史与当下，对话传统与未来。

类似的暗示在小说中反复出现。

同样是在第一部当中，在弟史公主的故事结尾，“我”感叹道，“我相信，以后只要有人弹起这把琵琶来，我的生命就会在旋律中复活”；

在第五部中，作者讲述了一匹马的故事，故事结尾有这样一句话，“等到你在这幅画里看到我的时候，我就会在你的目光里活过来。”

我们说，真正的死亡是遗忘，当我们遗忘历史的时候，历史就真正的死去了，我们也就真正与自己的文化根脉断绝了联系。

而文学在这方面无疑可以担负起铭记的责任，铭记过去，以理解当下，并且塑造未来。

在这一层面，文学确实复活了文化与历史。

历史意味着逝去，而文学可以是一种记录。