图文|青梅侃史

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坐落在新疆维吾尔自治区拜城县的克孜尔佛教石窟，是中国有名的佛教洞窟，以洞穴、雕刻和壁画为一体，集佛教为一体。“圆”作为佛教经典中一个常见的审美词语，在佛教经典中得到了广泛应用。

龟兹石窟壁画融合了龟兹人民对完美的理解，吸收了中西文明的精华，从而形成了龟兹民族的艺术风格。而起源于龟兹人的“天地之象”的“圆”思想，则随着佛教经典的信仰，在其民族的文化脉络中生根发芽。

因此，佛教的绘画中，人体形体的形体语言具有相当强的功能，就是以“圆满”、“圆润”、“圆通”等作为象征的身体语言符号。

在丝路沿线，龟兹的文化和美术可以说是走在世界前列的，龟兹的壁画更是被称为西域佛教的杰出代表。这既是佛教文明向东传播的明证，又是佛教石窟艺术在西方世界中的典型代表。

龟兹壁画中的人物和身体语言，更是受到了学者们的追捧。随着岁月的流逝，石窟里的壁画已经消失不见，唯一还能找到的，大概只有早期的零星记录，以及现在的残垣断壁。石窟壁画是一种传承佛教艺术和文化的工具，它有着独特的功用。

壁画中所塑造的各种不同人物角色如：佛陀、菩萨、金刚、伎乐飞天、比丘、比丘尼、供养人等等无不如此。而从各个人物特有的身体语言中可以看出，他们都承载着某种象征含义，体现了循环思考的智慧。

我们都知道，这些壁画中的角色和他们的身体运动，都是一种沉默的语言。而行动就像是一个符号，反复几次，就会形成一段编码，起到指引的效果。

如果我们把这些人物的身体语言和这些象征符号相联系起来，就不容易看出它们所蕴含的特殊的象征含义。

如同佛陀双手置于丹田的姿态，其能指就是手印造型，但穷其所指内涵，双膝交错盘坐，双手交叠置于腹部，双手拇指接触，双臂呈现椭圆状。

从总体上来看，它给人一种稳定的印象，也是一种思想的象征。所以，它被规定为一种冥想的方法，方便了练习的姿势，它已经变成了一个固定的模式。

佛陀的手相是佛教的习惯，如果深入研究，好像符合皮尔斯的看法，即规范的象征与象征的含义是一致的。在卡西尔看来，人类所有的文明形态都是一种象征，所以象征就具备了承载的含义。

从龟兹壁画上的身体语言看，其中仿佛还潜藏着许多象征的语言。作者指出，身势语和象征语之间存在着紧密的联系。既然言语是一种象征，身体语言也应该是一种象征。

龟兹石窟中的人体形体语言，大致可以分为两种：一种是静态形态，一种是动态形态。如再将这两类细分，静态包含了服饰、姿势以及静态环境，而动态则包括了肢体语言和表情符号。

我们从这几个角度对身势语进行研究，其目标是为了能够更清晰地分析出身体所要传达的意义。因此，要对龟兹壁画中的人体形体语言进行功能分类研究，就需要对龟兹绘画中人体形体语言的奥妙及其深层内涵有更深层次的认识。

在“圆”的思想作用下，画面中的静态环境，装饰纹样，服装，都带有“圆”的要素。而面部表情的变化，身体的动作，也都与圆圈的形状密不可分。

换言之，圆相为静态的展示，圆形为动态的呈现。而这一切不仅是为体现圆形思维所服务，更是为佛教美学中的“圆满”奠定基础。

我们可以进行一些分类，以详解肢体语言的功能类型。

首先，根据印度、龟兹和敦煌石窟中所见到的各种手势，认为它们与佛教中的法印有相似之处。也就是拇指和食指并拢，形成一个圆圈。

剩下的三根手指，则是天然的弯曲。从他的姿势来看，多是处于上下、左右，或者是旁斜的位置，大有画圆的动势。上肢运动是以手为基础的，两者之间存在着一定的相似性。

二是腰部的姿态，多用与胯部的配合来完成。我们曾经看到的“杂技图”，就是把脚放在头上，这一技术的难点在于，并非人人都能学得会，因此，在这幅画里，人们经常会看到腰部的侧摆。

囿于人的肢体的限制，所要表现圆，只能从动姿出发，而不能够完全形成一种圆形。另外，腰胯所呈现的曲线，也是可以用来塑造形体的，与转动相结合，也是符合“圆”的理念。

但腿部弯曲后，两腿间形成的空隙，构成圆的意象，而加之身体各个部位的配合，整体呈现的还是近似于圆形。所以，这幅画的每个细节都充满了圆圈。

正是由于“圆满”的思想，才有了“圆形”的美学，所以，除了人物的身体运动，石窟里的建筑、雕塑、壁画上，到处都是圆圈，甚至莲花、圆门等等，都显示出了它的完美含义。

从这一点可以看出，龟兹歌舞和敦煌的歌舞有其不同点和不同之处。两者的共同点是都从壁画中寻求形体形态，都是由静向动的转换。

其区别是，虽然石窟都属于佛教文化，但因其产生的年代和阶段的差异、文化的传播渠道和文化碰撞和融合的方式的差异，使得其舞蹈形式和内涵都存在着差异。对其进行研究，要注意突出其不同点，也就是其特有的人格特征。

以“圆”的思想方式为突破口，将“圆”的思想方式作为发展的重点，将“舞蹈”中的舞蹈要素与其它壁画中的人体动作进行结合，这也是研究龟兹歌舞等西方舞蹈艺术的一种途径。

首先，怎样才能开展课堂教学的编排。在舞蹈编排中，动作的单动、短句和调度是舞蹈编排的基础。而以圆形为导向，将舞蹈中的每一件事物都引向它。

从单个的运动出发，我们有选择性地进行编排，收集并组织那些已经具有循环要素的运动，以及可以发展成循环运动的要素。

以手势的结合来说：克孜尔壁画中人物的手型手姿是较为丰富的。按照不同人物的身份，其所呈现的手部姿态各有特色。

佛陀多为说法，菩萨多为闻法，伎乐多为乐舞，而世俗之人多为供养。我们从素材提取和艺术呈现的角度来看，可观性应当是放在首位的。

其次，在材料的选择上也要注意防止“趋同化”，过分相近的需求要尽可能地回避。从以上的手势来看，这两个动作完全可以放在一个集体里。

以原影像为参考，采用圆轨道和方向作为移动模式，并使用圆弧将其联系起来。换句话说，就是利用圆形的观念，在每个手势中加入清晰的动作轨迹，例如，将右拳从胸口向右抬起的姿势。

我们可以从弯曲手臂开始，一直延伸到手臂，而按照圆圈的概念，我们可以有意识的让自己的手，通过上下两道弧线，到达正确的位置，然后再用手肘来引导手臂。

出发点不一样，速度也不一样，同一路线上运动的感觉也是不一样的。当然，我们也可以在舞蹈中考虑更多的细节。

从深层次的循环思考来解读，先以供养手势作为准备姿势，然后从下至上的空间变换，展现出各种手势，然后从上向下展开，最终回归到佛祖的讲法手势。

再次来看看这个复合计划，我们举一个例子，就是飞车。与敦煌的“S”形相比，西域人多呈“L”字形。飞天是一种以舞蹈动作为主的教学形式，是教学中的一项重要内容。

这一圈并不仅仅只是手掌，还有双臂，臀部，腰部，甚至双腿。如果说，这还只是一个单独的运动，那么循环就有着独特的意义。在组合编排中，围绕圆圈，走弧线调度，这些都是对圆的模拟，以及人们的视觉需要。

特别地，涉及到围绕着一个圆的运动和跳舞，或者将一个圆分为两部分。当然，阵型也可以有更多的选择，但这取决于具体的需要。而从整体的角度来看，每一个循环的运动和安排，都蕴含着深刻的内涵，这就是循环的运用。

其次，重视对舞蹈创作和演奏思想的重视。在创作过程中，怎样把“圆”的思想应用到创作中去，是一个很有意义的课题。舞蹈创作要有一个合适的构架，而教学的结合是材料综合的产物，而创作则是综合教学的升华。

循环思想是我们对克孜尔石窟壁画和佛教文化的反思，并把它应用于舞蹈创作中，这就是从静到动的理性原因和产生机理。环形的世界观看了一个人的思考方式，然后思考的方式又会影响他的行动。

目前克孜尔地区的壁画存在着较大的缺口，作者以为，这种逻辑上的推论，是可以找到编舞创作的出路。所以，在这幅画里，“圈”可以表现出各种各样的一面。

从整体来说，完满的结构代表着圆，调度的轨迹可以运用圆，单一动作可以设计走圆，而多者的配合亦可以组成圆。除此以外，道具、服饰、灯光等方面，也可以与圆有所交织。

而回归到作品的创造本身，其核心问题就是要有没有创造性，要满足美学需要，要为观众所接受。

龟兹壁画中的人物形象在乐舞中的应用，怎样才能把圆形与其融为一体呢？怎样做可以有创意，并且被大众所接纳？这又是一个值得我们深思的问题。

我们可以通过壁画自身来挖掘出可以展开的剧情，也可以通过壁画上的身体语言来表达其他主题。不过，不管怎么说，创造性和内容都是最关键的部分。

不管是对“意象”的追求，亦或是“深层”的探索，都要寻找一条圆满的表现途径。作者以为，作品的创造可以分成具有深层意义和单纯形态感觉两个方面来看。

新疆周边众多的民族，在漫长的历史长河中，不断地发生着不同程度的冲突和融合，这已经成为一个不可否认的现实。同时，中原和西域的融合，又为民间舞提供了一个较好的基础。

所以，我们要把握好这一独特的西部歌舞艺术，并将其与西部地区的历史和文化相融合，创造出一部又一部精彩的舞剧。

我们知道，我们不可能还原出那个时代的场景，也不可能再去寻找原始的形式，所以，我们所能做的，都是通过壁画中现存的身体语言和自己的领悟来表现。

龟兹乐舞的发展，是在当代美术的视域下，既有对传统的重新阐释，又有二次创造的可能。

因此，本文试图再现龟兹乐舞，在不脱离历史和当代美术美学要求的前提下，应立足于历史，立足于研究，立足于传统和当代的角度来进行剖析和认识，方能创造出一部有创造性的舞蹈。