图文|青梅侃史

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三兽渡河象征着佛教三藏经典的汉译本，早在西晋和十六国时期就已经流传开来，但在隋朝之前的佛教材料和文化中，却完全找不到相应的影像；

而库车古姆吐拉石窟唐代壁画，泉州开元寺佛塔上的三兽渡河壁画，都是我们认识这类影像的珍贵材料。

由于地处偏远，加之时间较短，三兽渡河意象至今未得到学术界应有的关注，本项目试图通过对佛教经典记载的解释，对此类意象的含义进行解读，并对其出现的时间和空间环境进行解读。

目前所知道的三兽渡河的影像，无论是南北朝还是隋代都没有出现过，唐、宋两代都只在新疆库车的古姆吐拉石窟和福建泉州的开元塔发现过，而18-23窟都是向东向西的，只有24窟是向北向南（图1）。

18号窟为长方形券顶窟，19号窟为长方形穹窿顶僧房窟，20号窟为长方形平顶窟，21号窟为附加侧道方形券顶僧房窟，22号窟为附加侧道僧房窟改造所成礼拜窟，这些洞窟墙壁基本素面。

23穴为带主体、后两间的洞穴券顶洞穴，墙上绘有一幅经典的龟纹风格的壁画。24号洞穴位于洞穴的一角，它的体积比其他洞穴要小，是该洞穴群中建造时间最短的洞穴。

24穴是一种矩形的圆顶洞穴，横宽252厘米、进深320厘米、通高328厘米（图2)。在它的顶部，有一幅壁画，它的中央有一前一后两个横向的矩形格子；

前一格内绘制白色的象、马、兔三兽向左方奋力行进，大象在前，马随其后，小兔最后，周围表现荡漾水波纹，以示三兽处在涉水状态。

中脊的左边尚有一条团纹样的带子，左边的券腹处还残留着三行十四个身跏趺而坐的一千尊佛像（图三和四）。洞窟墙壁上的壁画，几乎都被摧毁了。千尊佛像无横档无装饰，与团花纹相结合，都是唐代汉地佛教的艺术形态。

从这些壁画的特点来看，应该是公元8世纪的唐代安西都护城遗址，因为后来被吐蕃和回鹘统治的时候，唐代的美术得到了一定的传承，所以这幅画的出现并不是完全正确的。

库木-吐拉石窟是古代龟兹都城附近一座规模宏大的佛教寺庙，在龟兹王国、唐代安西都护府和回鹘王国时期均有修建，规模宏大。

《库木吐喇石窟内容总录》记载了窟群区第24窟现存的“三兽过江”的壁画。此穴位于第18-第24窟一群洞穴群中，为北朝样式。

各窟门券顶中央脊处的天空相图遭到了较大程度的损坏，作者根据现存的壁画及早期德国考察队所拍的照片，对其进行了复原。

天井中脊外端画面中象、马、兔三兽向窟内方向行进，三者由前而后相互叠压排列，以绿色背景作为河流，代表三种层次修行者。

然后是油锅，有单膝跪地，双手舞动的饿鬼，有单膝跪地，有双手合十的，有头顶光明的，还有前面三只神兽，象征着五道轮回。

中央是两个浑身冒着火光的人影，一者是光秃秃的，一者是光头，两者是头顶上的肉冠，一者是头顶发光的佛像，这三者，便是罗汉，辟支佛，威仪，都是成就了三种境界的人。

之后表现油锅、单腿跪坐并挥舞两手饿鬼、单腿跪坐合手之人、端坐并有头光天人，连同前方三兽，代表五道轮回。而在最里面，则是三尊圣人，分别是佛陀、辟支佛、阿罗汉尊者，象征着证得涅盘之地。

总体表现了三个不同层次的修士，他们突破了死亡的桎梏，从而达到了真正的解脱（图5、图6)。在50窟的主室前壁上，发现了一朵莲花的形象（图7)，这一点很值得注意。

泉州开元寺分南北两个仿木塔，都是八角五层楼阁式，有东塔名镇，西有仁寿之称。二塔始建于唐、五年，在北宋初期被一场大火烧毁。在南宋中叶，曾重修过一次木塔，但很快就被烧毁，后来被重新建造成了两栋砖砌的佛塔。

到了南宋后期，嘉熙元年和淳佑十年，西砖塔和东砖塔都被重建为石塔。东-西二塔因建造精细、雕刻精美而著称，学术界对二塔的浮雕影像内涵及含义已有较多论述，但对具有特别重要作用的东塔基坛三兽过江意象则未作过专题研究。

东塔高48.27公尺（图8、图9)。东塔正八棱面基祭坛四周嵌有石刻，基坛四方阶道两侧各2块，四隅各6块，凡有40块石板，每块长约100厘米、高约34厘米。石碑上刻有佛教本生、佛传、譬喻、阿育王和高僧等图像，其中以佛传图像最多。

“三兽渡河”与“三车出宅”两石板浮雕，左右邻接镶嵌在西面阶道之北的基坛壁上（图10～图12)。

三兽渡河石刻，左侧雕刻有墓门图案，右侧方刻画流水。前面的马儿抬起头，一只脚踩在岸边，中间的马回头看着后面挣扎的兔子，两匹马似乎都很吃力，这幅画很好地利用了这一点，凸显了大象的力量。

西侧台阶南侧的基座壁上，两侧分别嵌有“丘井狂象”和“流水活鱼”的石刻（图13)，并与上述两幅画构成了整体的结合。

三兽渡河的比喻，在佛教三藏中都有描述，其中三兽渡河的意象，更是生动地说明了修士应当归顺于大乘的原因。

此经藏于东晋时期竺法护所著的《普曜经》中，是释迦在舍卫国的祇园精舍中对比丘菩萨所说，并以皇帝的名义解释，此经为一部方正平等的《金刚经》，记载了佛陀从兜率天下凡，转世投胎，降妖为道，教化众生的故事。

从这一点来看，《普曜经》原本的梵文经文，很有可能是在佛教早期就已经完成的，而且，在翻译的时候，也不能完全排除朱法护在翻译的时候，还会添加一些其他的大乘观念。

经文云，当年，兜率天的佛陀，曾问诸帝，汝为何形貌，吾皇告诉他，汝为不同的天王，甚至是金翅大鹏。一位修行至高大道的梵天王告诉他，大象是世间最大的形状，以此来解释其中的道理。

世间有小兔、马儿、大象三兽涉水而行，小兔勉强自渡，马儿迅猛而不知水之深浅，白象则能足踏水底而过；

声闻小乘、缘觉中乘分别如小兔、马儿，尽管超脱生死而不能穷究根本，菩萨大乘犹如大象，彻悟深法，能够救济一切众生，于是以象形而托胎人间。

古代印度的佛门，最善于利用农业社会中常见的东西，来解释佛教中的深奥哲理，以此来启发世人，这是一种舍弃小乘和小乘，达到大成境界的生动比喻。

这部佛教典籍的主旨是以交通工具为载体，也就是承载负行者抵达彼岸的器具效能差异，反映出佛教早期三乘观念。

这本书是在北凉谭无谶翻译的《优婆塞戒经》中找到的，这本书记载了佛教的教义，其中提到了三种智慧，一种是从小乘者的声音中悟出来，一是在无佛世界中感悟出来的，三是在菩萨境界中修炼出来的。

三乘人悟道如小兔、马儿、大象三兽涉渡恒河，小兔浮水而过，马儿或踏上或不能踏上河底，大象则能步步践踏河底，三乘人涉渡十二因缘河亦复如是，唯有佛陀探得河底。

这本佛教法典，将重点放在了涉渡十二因缘上，也就是说，修士对于三世生与死的不同理解，是对交通工具的理解更深了。

三兽渡河譬喻关联的三藏典籍两晋时期已经汉译，而其图像全然不见于隋代及以前，视野所及唐宋时期也仅有本稿所述两处。

唐朝时的库车和宋代泉州的文化和社会情况差别很大，因此二者因此而出现这样一幅弘扬佛教理念的意象，应当是有其原因的。

龟兹原本是一个很受欢迎的小乘佛教地区，公元7世纪初，玄奘法师在西域游历的时候，看到了小乘的《万物有》在这个地方很盛行。

八世纪初，新罗和尚慧超到印度旅行，途经龟兹，见到本地和尚做小乘，又有汉人和尚在寺庙里修行大乘佛法。

这意味着，直到盛唐，小乘佛教仍在龟兹地区盛行，并在安西都护府的建立与加强中，大量的汉族僧侣涌入，使佛教在龟兹地区得以广泛流传。库木、吐喇洞中三兽渡河的画面，就是在此大环境下产生的。

从库木-吐喇窟群区第24窟的方位及方位来看，当是在18-23号洞以后进行挖掘的。18-22号窟虽然无壁画，但其构造与龟兹式石窟相似，但23号窟仍保留有龟兹时期的经典壁画，应该是龟兹地方佛教的小乘僧人所建。

24号洞中三兽过江的画面，清晰地表明了它的佛教性质，这一点毋庸置疑，它是佛教僧人在此期间所遗留下来的遗物。

特别地，由遗存的影像可以看出，当汉僧们进行大乘佛教的时候，龟兹式的古洞穴并未遭到毁坏，反而得到了延续，这对我们深入理解古佛教状况具有重要意义。

龟兹地区库木地区的28号、29号和50号窟可能是在安西都护年间修建的，龟兹式石窟中的三种动物跨江形象，反映出汉地佛教对龟兹地区小乘佛教的影响。

按理说，龟兹的小乘佛教历史悠久，实力强大，不可能心甘情愿地接受外国的佛教，这与安西都护府的政治和文化因素有关。或许只有在这种情况下，龟兹风格洞窟才能够出现贬斥小乘、鼓吹大乘的三兽渡河图像。

三洞三兽，象征着三个境界，超脱了生死，成就了小乘罗汉果，成就了中乘辟支佛果，成就了大乘佛果。

这样的理念和逻辑，原本并没有出现在龟兹佛教的小乘佛教，而是通过龟兹原始的天地相图来表达，很有可能是汉地大乘僧人的引导下，由龟兹本土画家创作的。

纵观基坛西侧的四幅画像，每一尊都有一头大象，并且在画面的主要地位上都是以因果隐喻的方式来启发万物，所以设计师才能将这些形象结合起来。

从壁画中的布局位置判断，其主要功能是佛教教化的普遍含义，并兼有一定的装饰性。

就泉州当时的文化背景而言，抛弃小乘、皈依大乘的原始三兽渡江故事，其实已没有必要了，而这则传说本身所蕴含的知识与趣味，则是被选中的一个主要理由。

三兽渡河既蕴含着深厚的佛教哲理，也是一种通俗易懂的叙事主题，充满了浓郁的生命气息，易于为世人所接受，同时也适用于建筑的装潢，这或许就是它被用于石窟天井壁画和佛塔基座上的雕刻原因。

从佛教的观念与佛教的物质文化发展的大环境来看，这种与《法华经》的精神实质相联系的意象，最初极有可能是在中原北部，特别是作为政治文化中心的首都，并伴随佛教文化在中原的扩散而向周边扩散。